{"id":8511,"date":"2021-04-23T13:07:24","date_gmt":"2021-04-23T11:07:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ub.edu\/las_nubes\/elnubarron\/?page_id=8511"},"modified":"2021-04-23T13:19:21","modified_gmt":"2021-04-23T11:19:21","slug":"memoria-sonora-chantal-maillard-belgica-lola-nieto-pre-textos-valencia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ub.edu\/las_nubes\/elnubarron\/critica\/memoria-sonora-chantal-maillard-belgica-lola-nieto-pre-textos-valencia\/","title":{"rendered":"La memoria sonora"},"content":{"rendered":"\n

Lola Nieto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Maillard, Chantal. B\u00e9lgica<\/em>. Valencia: Pre-Textos, 2011<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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Hace aproximadamente dos a\u00f1os, le\u00ed este haiku de Sant\u00f4ka: \u201cLuci\u00e9rnagas, venid, venid, \/ he regresado a mi aldea natal\u201d. Esa misma noche, so\u00f1\u00e9 que, con apenas tres o cuatro a\u00f1os, jugaba con un cubo rojo en la arena de una playa. Al despertar, comprend\u00ed, o cre\u00ed comprender, el sentido que en m\u00ed hab\u00eda cobrado aquel peque\u00f1o poema le\u00eddo en la vigilia. En japon\u00e9s, furusato<\/em> no alude exactamente al pueblo de nacimiento, sino al lugar donde se pasan los primeros a\u00f1os de vida. \u00bfLugar f\u00edsico o mental? Posiblemente ambas cosas. Quiz\u00e1 la infancia sea un particular estado mental que precisamente se caracteriza por la ausencia de reflexi\u00f3n y conciencia, un estado mental sin mente, en el que los pliegues no se han formado todav\u00eda. Entonces, mental y f\u00edsico, porque sin importar la ubicaci\u00f3n geogr\u00e1fica, el universo mental de un ni\u00f1o es siempre puramente f\u00edsico y sensorial. Cuando Sant\u00f4ka llama a las luci\u00e9rnagas, y para ello repite el inicio de una canci\u00f3n infantil japonesa que muy probablemente cantar\u00eda de ni\u00f1o, \u00bfqu\u00e9 anuncia?, \u00bfsu llegada a Yamaguchi, su regi\u00f3n natal, o el regreso a la infancia, al lugar o espacio vital de la infancia, su mirada de ni\u00f1o recuperada?, \u00bfqui\u00e9n canta, pues, este haiku: Sant\u00f4ka o un ni\u00f1o llamado Taneda Sant\u00f4ka? Las mismas preguntas me realic\u00e9 a m\u00ed misma al despertar: \u00bfhab\u00eda estado en una playa a la que acud\u00eda con frecuencia con mis padres cuando era peque\u00f1a o hab\u00eda estado en mi infancia y hab\u00eda vuelto a ser la ni\u00f1a que fui otra vez?, \u00bfqui\u00e9n hab\u00eda so\u00f1ado, entonces, el sue\u00f1o: yo o quien yo era antes? Al leer B\u00e9lgica<\/em>, recuper\u00e9 este nimio episodio de mi vida.<\/p>\n\n\n\n

Y es que Chantal Maillard, en este cuaderno, procura dar cuenta, como Sant\u00f4ka, de una experiencia de retorno al furusato<\/em>. En su caso, el viaje de regreso se produce por un atisbo, una se\u00f1al o chispa mn\u00e9mica: un destello \u2013lo llama la autora\u2013, que curiosamente aparece referido por primera vez en otro diario. En una de las notas al margen de Husos<\/em>, escribe:<\/p>\n\n\n\n

Una carretilla con agua de la \u00faltima lluvia. La rueda y los puntos de apoyo ligeramente enterrados dan a entender que nadie la ha desplazado durante el invierno. Cierto abandono estacional y les pissenlits<\/em> asomando entre la hierba, des ronces<\/em> al pie de un pino, un frutal floreciendo\u2026 No s\u00e9 qu\u00e9 recuerdos me despiertan el agua de lluvia en la carretilla y el peque\u00f1o triciclo oxidado junto al haz de le\u00f1a. Ese ligero abandono en el jard\u00edn y el viento en la hierba, el delicado movimiento de las tagarninas, los p\u00e9talos desprendi\u00e9ndose del frutal\u2026 pero, sobre todo, el agua encharcada, quieta, con restos de invierno, esa quietud que es rastro. Juegos de anta\u00f1o, juegos de ni\u00f1os. Cuarenta a\u00f1os atr\u00e1s. Un cedazo (2006: 90).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Esta epifan\u00eda<\/em> de la memoria es el detonante que lleva a Maillard a escribir B\u00e9lgica<\/em>. Que su alusi\u00f3n se produzca en otro diario (ella misma insiste en este aspecto en las primeras p\u00e1ginas de B\u00e9lgica<\/em>, incluyendo incluso varias citas \u2013autocitas\u2013 de Husos<\/em>) es un detalle no s\u00f3lo sugerente sino imprescindible para entender el giro que supone este cuaderno con respecto a la teor\u00eda epistemol\u00f3gica de sus diarios.<\/p>\n\n\n\n

El hecho de que en Husos<\/em> se anticipe el tema vertebrador de la escritura de B\u00e9lgica<\/em> se puede interpretar como una muestra expl\u00edcita de la continuidad que entre s\u00ed tienen todos los diarios de Maillard, pero, en este caso, dicha caracter\u00edstica no es s\u00f3lo la marca de un engarce. Si B\u00e9lgica<\/em> surge a partir de una nota de Husos<\/em>, B\u00e9lgica<\/em> es la nota de una nota cuya escritura crece trazando una relaci\u00f3n de dependencia\/independencia con respecto a la de su compa\u00f1ero precursor. Este juego escriturario, que hace salir de la chistera de Husos<\/em> a un conejito llamado B\u00e9lgica<\/em>, no es ni mucho menos un antojo literario o un simple anzuelo para la tarea detectivesca del lector, es un m\u00e9todo que refleja, finalmente, una particular concepci\u00f3n del lenguaje.<\/p>\n\n\n\n

La escritura de\u00a0B\u00e9lgica<\/em>, en tanto que nota al margen del margen de\u00a0Husos<\/em>, forma un entramado que pone de manifiesto la condici\u00f3n ilusoria del principio de causalidad. Bajo estos par\u00e1metros, escribir no consiste en elaborar una obra cerrada y aut\u00f3noma, sino en dar una lazada m\u00e1s, dibujarle otra vuelta a la espiral. As\u00ed, toda\u00a0nueva<\/em>\u00a0escritura viene alimentada y a alimentar una escritura anterior y preludia, asimismo, otra sutura en la ret\u00edcula. La escritura de Maillard, todos sus libros, conforman una red: un texto. El enorme magna hipertextual, urdido por sus poemarios, ensayos y cuadernos se hace obvio cuando alguna de sus aristas despunta, pero, cuando esto ocurre, se constata tambi\u00e9n otra cosa: que la escritura misma, como instituci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, carece de originalidad en su doble acepci\u00f3n: nunca es original ni tiene origen; por el contrario, toda escritura, perdida en una vor\u00e1gine de escrituras, funciona como versi\u00f3n, variaci\u00f3n, cita o casi repetici\u00f3n, en definitiva, toda\u00a0nueva<\/em>\u00a0escritura es una nota al margen de otra escritura que a su vez es una nota al margen: el estatuto ling\u00fc\u00edstico de la palabra escrita subvierte sus antiguos resortes ontol\u00f3gicos consider\u00e1ndolos sencillamente discursivos: textuales.\u00a0B\u00e9lgica<\/em>\u00a0lleva al l\u00edmite estas consideraciones, puesto que su escritura es doblemente una nota: escritura-nota por su naturaleza ling\u00fc\u00edstica y nota de la escritura por su disposici\u00f3n formal.1<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Con todo, a\u00fan hay m\u00e1s. Porque, en su \u00faltimo cuaderno, Maillard practica un asombroso despliegue de m\u00e1rgenes. No basta con que todo el libro funcione como una nota de una nota de Husos<\/em>, adem\u00e1s, este extenso margen al margen de la escritura abre otros espacios subalternos de expresi\u00f3n, no s\u00f3lo escritos, tambi\u00e9n visuales. En B\u00e9lgica<\/em>, como en Husos<\/em>, Maillard utiliza notas al margen, pero en esta ocasi\u00f3n las llama \u201cintervalos\u201d y no las dispone en la parte inferior de la p\u00e1gina sino entre las p\u00e1ginas que relatan los viajes. De este modo, el cuaderno est\u00e1 dividido en dos tipos de relato, el de los viajes y el de los intervalos. Los primeros se encargan de narrar las ocho estancias que Maillard pas\u00f3 en su pa\u00eds de origen, entre diciembre de 2003 y octubre de 2008, con el fin de escribir este diario a modo de ejercicio de la memoria o, m\u00e1s precisamente, como observaci\u00f3n de la conciencia en su modo de recuperar los recuerdos. Los intervalos, por su parte, recogen un pensamiento fragmentario y miscel\u00e1neo, el que se produce entre los viajes, los \u201cratos muertos\u201d de la historia. Y sin embargo,<\/p>\n\n\n\n

son tan importantes para construir el trayecto como los fundidos en negro y las digresiones en las narraciones cinematogr\u00e1ficas. Son las pausas que permiten asimilar los hechos entre plano y plano (2011: 27).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Y todav\u00eda m\u00e1s:<\/p>\n\n\n\n

Los m\u00e1rgenes \u2013o los intervalos\u2013, de ser el lugar de lo superfluo o del a\u00f1adido, de lo prescindible, se transforman de este modo en un lugar de narraci\u00f3n posible. No deja de ser parad\u00f3jico, por otra parte, que cualquier empe\u00f1o por sacar a flote (aleatoriamente) ciertos episodios sumergidos se ver\u00e1 frustrado, pues se convertir\u00e1n ipso facto en texto y, necesariamente, en se\u00f1al de lo que queda por decir (2011: 32).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La posibilidad frustrada que Maillard advierte en la escritura de los intervalos es un eco y una simetr\u00eda establecida con la escritura de los viajes: la imposibilidad de relatar el regreso al gozo, el estado de la infancia. Aunque m\u00e1s adelante retomar\u00e9 este tema, crucial en el diario, es pertinente fijarnos ahora en \u00e9l, porque esta caracter\u00edstica, la ineficacia denotativa de la escritura, es la que propicia el surgimiento de un nuevo tipo de margen que nunca antes hab\u00eda aparecido en la escritura de Maillard. Me refiero a los \u201cm\u00e1rgenes visuales\u201d. A lo largo de los viajes, en la parte lateral de las p\u00e1ginas, Maillard inserta min\u00fasculas fotograf\u00edas que ilustran recuerdos, a veces de lugares, otras de situaciones, algunas tomadas durante sus viajes de regreso, otras en su infancia. Todas persiguen un mismo cometido: restituir a la escritura lo que \u00e9sta no puede expresar. Como trazos, procuran tan s\u00f3lo se\u00f1alar o sugerir \u2013al modo en que lo hacen las pinturas zen y los haikus\u2013, entendiendo que \u00fanicamente \u201cla visi\u00f3n que no reconoce puede llegar a ser visi\u00f3n esencial\u201d (Maillard, 2000: 68). Esta premisa, bajo la que podemos entender la aparici\u00f3n del tercer margen de B\u00e9lgica<\/em>, es tambi\u00e9n la clave para comprender el m\u00e9todo de recuperaci\u00f3n de recuerdos que Maillard busca poner en pr\u00e1ctica y que, aunque desarrolla en este cuaderno, prefigura en Husos<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

Propiciar ese descuido de la mente en el que asomar\u00e1 el recuerdo, una brecha en el estado de alerta de la vigilia. Volver, sin insistencia, rozar, pasar, simplemente, sin que las cosas noten mi presencia, permitirles su dominio. Pero, sobre todo, irse. Irse antes de que el lugar se torne familiar. No dar tiempo a que se formen las huellas para un nuevo reconocimiento. Esto volar\u00eda el puente fr\u00e1gil que conduce a la memoria antigua (2006: 90).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

El prop\u00f3sito de Maillard consiste en volver, con la memoria, a una sensaci\u00f3n, no a una situaci\u00f3n. Para ello no es necesario obstinarse en recordar los detalles de la historia sino, m\u00e1s bien, propiciar una desatenci\u00f3n o vaciamiento an\u00edmico que permita el viaje sensorial, que permita el regreso a la sensaci\u00f3n vivida antes. M\u00e1s que de una memoria hist\u00f3rica, Maillard quiere dar testimonio de una memoria de los estados mentales de la infancia y de su universo sensorial, en concreto, de uno, el gozo, que la autora considera predominante en la etapa primera de la vida. Por eso, a lo largo del cuaderno, insiste:<\/p>\n\n\n\n

[\u2026] relatar los hechos no es el prop\u00f3sito de esta escritura que quiere ser poco m\u00e1s que una herramienta destinada a atrapar los destellos de la memoria y transcribir su estela (2011: 141).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

O:<\/p>\n\n\n\n

Importa no contar, no reducir a an\u00e9cdota esa presencia que anima lo que fuimos bajo lo que somos. Desnuda de recuerdos, la memoria es m\u00e1s (2011: 145).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Este \u201cm\u00e1s\u201d, el plus que la memoria, vac\u00eda de acontecimientos f\u00fatiles (fechas, datos, accidentes y circunstancias), puede ofrecer es finalmente una disposici\u00f3n de la conciencia, despierta a advertir, por medio de su naturaleza metaf\u00f3rica, analog\u00edas entre dos tiempos, dispuesta a recuperar, no lo que pas\u00f3, sino \u201cel antes en el ahora\u201d (2011: 169). En este sentido, las peque\u00f1as fotograf\u00edas que aparecen en los m\u00e1rgenes laterales, peque\u00f1as y apenas visibles con nitidez, pretenden ser huellas para el lector, destellos, ellas tambi\u00e9n, de los pasajes que la escritura recorre en el proceso de recuperaci\u00f3n de las sensaciones-recuerdo. As\u00ed pues, las fotograf\u00edas, en tanto que m\u00e1rgenes visuales, pretenden expresar con otro lenguaje y desde otro paradigma comprensivo, lo que la escritura principal dice, o m\u00e1s bien, convocar el aura<\/em> (benjaminiana) del destello que impulsa el acto de escritura y, con ello, ampliar la mirada: sugerir lo que la escritura no puede decir. Por eso, en ocasiones, las fotograf\u00edas transgreden su margen y ocupan el espacio principal de la escritura, sustituy\u00e9ndola. La primera letra de la primera palabra con que se inicia cada uno de los viajes es una letra-fotograf\u00eda. En ocasiones, dos fotograf\u00edas distintas designan una misma letra, en otras, la misma fotograf\u00eda reemplaza a letras distintas. En todos los casos, este procedimiento genera signos h\u00edbridos, metaf\u00f3ricos, especies de ideogramas cuyo cometido es connotar y singularizar el significado abstracto de las palabras. Las entre-palabras-entre-im\u00e1genes que dan comienzo a los viajes de B\u00e9lgica<\/em> insin\u00faan la posibilidad de un lenguaje que escapa al sentido conceptual de los t\u00e9rminos, abriendo \u201cojos en las letras\u201d y haciendo que en ellas \u201clas cosas aparezcan\u201d, como la propia Maillard propone en Escribir<\/em> (2004: 83 y 82).<\/p>\n\n\n\n

No obstante, quiz\u00e1 deber\u00edamos detenernos un momento y preguntarnos: aunque la imagen procure captar el destello y, mostr\u00e1ndolo, busque singularizar la palabra que lo dice y propiciar as\u00ed que la palabra diga plenamente, \u00bfpuede una fotograf\u00eda convocar el presente, su presente, en la imagen detenida que ofrece? Maillard, a prop\u00f3sito, de uno de los cuadros de su abuelo pintor, sostiene<\/p>\n\n\n\n

Un retrato es un rastro, una huella, una imagen que fija un instante en la fluidez extrema de todo lo viviente. Y ahora, tan s\u00f3lo acontece para m\u00ed esto que ya no acontece (2011: 312).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Nos topamos con el viejo tema de la representaci\u00f3n (y la p\u00e9rdida del\u00a0aura<\/em>). Un destello puede ser representado por la escritura y la imagen, pero \u00bfc\u00f3mo podr\u00eda ser presentado?, \u00bfc\u00f3mo, si nuestros sistemas de presentaci\u00f3n, escritos y visuales, son ciertamente sistemas representativos?, \u00bfc\u00f3mo, si incluso nuestros m\u00e9todos de aprehensi\u00f3n son estrategias de representaci\u00f3n? Los m\u00e1rgenes cobran un nuevo sentido: se postulan como espacios para volver a decir de otro modo lo que nunca podr\u00e1 ser dicho, para representar (o reproducir) en todas sus variantes y hasta la saciedad lo que jam\u00e1s alcanzar\u00e1 a ser presentado: las marcas de \u201cla manifestaci\u00f3n irrepetible de una lejan\u00eda (por cercana que pueda estar)\u201d (Benjamin, 2003: 12). Los m\u00e1rgenes funcionan, pues, como territorios en los que se despliega una l\u00f3gica ling\u00fc\u00edstica y, por tanto, epistemol\u00f3gica, de la diferencia y la repetici\u00f3n: efecto fantasma.2<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Por todo esto, en B\u00e9lgica<\/em>, el profuso despliegue de m\u00e1rgenes (bajo este ep\u00edgrafe incluyo tambi\u00e9n el pr\u00f3logo, el \u00e1lbum fotogr\u00e1fico y los ap\u00e9ndices, aunque por su menor intrincamiento formal no me voy a ocupar de ellos aqu\u00ed) supone un viraje al uso habitual que estos espacios de la escritura tienen en la obra de Maillard. El desdoblamiento, frecuente en sus libros, se hab\u00eda producido hasta la fecha en forma de notas al margen o subt\u00edtulos, como en Husos<\/em> y Matar a Plat\u00f3n<\/em>, o bajo una estructura d\u00edptica, como en Poemas a mi muerte<\/em>, Conjuros<\/em>, L\u00f3gica borrosa<\/em>, Hilos<\/em> y, de nuevo, Matar a Plat\u00f3n<\/em>. Sin embargo, en B\u00e9lgica<\/em>, la escritura no se re<\/em>fleja, se multi<\/em>refleja: el espejo se convierte en un caleidoscopio. Y esto, a nivel estil\u00edstico, supone una abundancia de g\u00e9neros y registros mayor que aquella a la que Maillard tiene acostumbrado al lector: desde anotaciones filos\u00f3ficas, po\u00e9ticas, pol\u00edticas, ensay\u00edsticas, f\u00edlmicas, literarias,\u2026 pasando por la escritura-recuerdo y sus im\u00e1genes-destello, hasta encontrar chistes o aforismos, cuentos o sue\u00f1os: una amalgama de voces que, en definitiva, enfatiza el trasunto \u00e9tico-est\u00e9tico que la obra de Maillard persigue: agrietar la estructura cl\u00e1sica del sentido y esquirlar la unidad discursiva del yo<\/em>, deconstruir verbo y sujeto, ambos \u00edntimamente relacionados. El apunte como epistemolog\u00eda se recrudece en este diario en el que los m\u00e1rgenes de la escritura se advierten como la \u00fanica escritura posible de la escritura imposible.<\/p>\n\n\n\n

Cuando le\u00ed B\u00e9lgica<\/em>, su diseminaci\u00f3n estructural me llev\u00f3 a pensar en la \u00faltima pel\u00edcula de Apichatpong Weerasethakul y, reflexionando sobre ello, cre\u00ed reconocer un terreno de resonancias entre la obra literaria de Chantal Maillard y la f\u00edlmica del cineasta tailand\u00e9s. Apichatpong lleva a cabo un curioso juego formal en sus pel\u00edculas. En films como Blissfully Yours<\/em>, Tropical Malady<\/em> o Syndromes and a Century<\/em>, divide la cinta en dos partes y cada una cuenta lo mismo pero de forma distinta. Al llegar al centro cronol\u00f3gico de la pel\u00edcula, la historia vuelve a empezar pero con variaciones, re<\/em>creando otro relato a un tiempo aut\u00f3nomo y dependiente que lleva al espectador a preguntarse: finalmente, \u00bfqu\u00e9 historia da pie a la otra, cu\u00e1l es la narraci\u00f3n madre? Ninguna: la orfandad es el signo de nuestra est\u00e9tica. As\u00ed pues, del mismo modo que los desdoblamientos de la escritura en los libros de Maillard producen una declinaci\u00f3n de la palabra en nota ling\u00fc\u00edstica, en los films de Apichatpong, y debido tambi\u00e9n a los reflejos de forma, se puede decir que el sentido de la imagen se reinterpreta como nota visual. Pero a\u00fan hay m\u00e1s: Apichatpong en su \u00faltima pel\u00edcula y Maillard en su \u00faltimo diario realizan un gesto f\u00edlmico y literario sim\u00e9trico que, adem\u00e1s, internamente y con respecto a sus obras anteriores, infiere el mismo significado. En B\u00e9lgica<\/em> como en El t\u00edo Boonmee recuerda sus vidas pasadas<\/em>, los desdoblamientos se multiplican y en ambos casos el resultado es un mapa espeso de bifurcaciones formales. En ambos casos, tambi\u00e9n, la conexi\u00f3n impregna incluso impl\u00edcitamente el trasunto tem\u00e1tico: de alg\u00fan modo, Maillard es un t\u00edo Boonmee que intenta recordar sus vidas pasadas, que procura volver, trazando c\u00edrculos como espirales, a sus vivencias de infancia.<\/p>\n\n\n\n

No obstante, el cuaderno de Maillard tiene una correspondencia tem\u00e1tica m\u00e1s directa con otro film al que la propia autora se refiere \u2013c\u00f3mo no\u2013 en Husos<\/em>. Es Nostalgia<\/em>, de Tarkovski. Andrei Goreakov es un escritor exiliado que intenta recuperar su infancia, o m\u00e1s precisamente, el estado de la infancia: recuperar la mirada del ni\u00f1o que fue, la condici\u00f3n anterior a la escisi\u00f3n del lenguaje, el lugar de la posibilidad y del milagro, y que en el diario de Maillard se llama el gozo:<\/p>\n\n\n\n

La visi\u00f3n de aquella carretilla abandonada al fondo de un jard\u00edn y el charquito de agua de lluvia en su interior hizo que se simultaneasen los tiempos. A la visi\u00f3n le acompa\u00f1aba una sensaci\u00f3n, la de una plenitud sin fisuras como no recuerdo haber vuelto a experimentar jam\u00e1s. Y aquel gozo adven\u00eda en m\u00ed en el momento m\u00e1s tenebroso de mi historia, el m\u00e1s aciago, a pesar de ello, y no se me ofrec\u00eda como algo nuevo, sino como algo muy antiguo que yo reconoc\u00eda (2011: 322).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La intenci\u00f3n de Maillard, como la de Goreakov en Nostalgia<\/em>, no es otra que \u201cremontar a lo que soy antes de m\u00ed\u201d (2011: 113), es decir, ambos protagonistas se enfrentan a experiencias de regreso para restablecer un v\u00ednculo con ese otro tiempo y revivir los recuerdos, aunque no revivirlos sino vivirlos, y no como recuerdos sino como esos momentos de nuevo, otra vez. Se proponen, por tanto, recuperar la memoria del gozo y el gozo: volver al gozo: a ese a-estado mental. Pero hay un obst\u00e1culo:<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo entrar en el para\u00edso con una llave de palabras? Toda significaci\u00f3n dar\u00e1 cuenta del abismo. Es preciso negarse a la conciencia para entrar. Aqu\u00e9l es el lugar de la inocencia. Para volver a ella, el lugar demanda un sacrificio. El sacrificio del m\u00ed<\/em>, ese aluvi\u00f3n de repeticiones, el c\u00famulo de pliegues desde el que damos por conocido todo cuanto somos (2011: 17).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La aventura de regreso es, finalmente, una aventura de sacrificio: B\u00e9lgica<\/em> y Nostalgia<\/em> son relatos de desformaci\u00f3n<\/em>, en los que el sujeto, el yo, no se construye, se deconstruye<\/em>, desaprendiendo los c\u00e1nones sociales que le han concedido su individualidad y su identidad. En este sentido, ambas obras corren \u00e0 rebours<\/em> de las grandes narraciones pedag\u00f3gicas asestando un mazazo a los presupuestos filos\u00f3ficos modernos y rom\u00e1nticos, tan presentes, todav\u00eda a veces, en la est\u00e9tica actual.<\/p>\n\n\n\n

Pero, adem\u00e1s, la desarticulaci\u00f3n del yo para volver a la infancia sincroniza con otro proceso:<\/p>\n\n\n\n

Volver al pasado es un estado pr\u00f3ximo al poem\u00e1tico. Es preciso desocuparse. Convertirse en diana. Dejarse alcanzar (2011: 116).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Dejarse alcanzar \u00bfpor qu\u00e9 o por qui\u00e9n? Por el otro, por los otros, por el nos-otros<\/em> de los otros. Maillard entiende la no-conciencia de la infancia, esa inocencia, como una modulaci\u00f3n compasiva y de ah\u00ed que, para la autora, sea una disposici\u00f3n paralela al estado poem\u00e1tico, es decir, al lugar en el que el poeta se ubica cuando habla. El poeta, como los ni\u00f1os, es un ser capaz de desprenderse, precisamente, de su ser, h\u00e1bil en marginar su yo y en practicar un vaciado de prejuicios subjetivos. El poeta es un espacio c\u00f3ncavo en el que acontece aquello que todos, pese a las desviaciones biogr\u00e1ficas particulares, compartimos, aquello que, a pesar de las diferencias, repetimos: met\u00e1foras vitales. Su voz es la expresi\u00f3n de esa comun<\/em>idad, y su actitud consiste en la atenci\u00f3n, la escucha de los otros, lo que de los otros en s\u00ed alberga:<\/p>\n\n\n\n

La inspiraci\u00f3n es una recepci\u00f3n. El poeta recibe algo y lo transmite. Recibe oyendo. Previo al o\u00edr, hay una escucha. La escucha es lo que le permite al poeta tener algo que decir. [\u2026] La inspiraci\u00f3n forma parte de la respiraci\u00f3n. Nuestra respiraci\u00f3n. Nuestro ritmo. Pero tambi\u00e9n el de aquellos que tenemos a nuestro lado. El ritmo de los otros, el de las cosas-siendo. [\u2026] Entre todos, sucedemos (Maillard, 2008: 34-35).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Se recupera el sentido ritual del arte, pero sin concesiones metaf\u00edsicas, por supuesto.3<\/a><\/sup> Y del mismo modo que la escucha compasiva es el gesto que propicia la escritura po\u00e9tica, el o\u00eddo es el sentido que permite el regreso a la infancia:<\/p>\n\n\n\n

[\u2026] la red sonora que gu\u00eda mis pasos por la ciudad se hace extraordinariamente densa. Ver es o\u00edr, o m\u00e1s bien al rev\u00e9s, o\u00edr es ver (2011: 161).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Esto es as\u00ed porque:<\/p>\n\n\n\n

Bruselas. La memoria antigua. Sonora porque iletrada a\u00fan, sin letras. Cuerpo significativo vocalizado. [\u2026] El m\u00edo era un universo de se\u00f1ales que carec\u00eda del alfabeto necesario para reconocer, con ayuda de las letras, los signos iniciales. Memoria ingenua, ahist\u00f3rica, perfecta (2011: 298-299).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

As\u00ed pues, la escritura po\u00e9tica, como la memoria del ni\u00f1o, es \u201cciega, pero sonora\u201d (2011: 188), y esto permite conceder un significado preciso y subversivo a este cuaderno.<\/p>\n\n\n\n

Recapitulemos. Los diarios de Chantal Maillard est\u00e1n articulados por un motivo argumental com\u00fan: la conciencia, o m\u00e1s precisamente, el decir de una conciencia que intenta captarse a s\u00ed misma y observarse en sus propios devaneos mentales. Cada uno de los cuadernos modula de una particular manera este denominador: Filosof\u00eda en los d\u00edas cr\u00edticos<\/em> ofrece la escritura de una conciencia lanzada a la vida y a sus pulsiones, Diarios indios<\/em> da cuenta de una conciencia atenta a la pura observaci\u00f3n de los fen\u00f3menos, Husos<\/em> muestra una conciencia vuelta hacia s\u00ed cuya observaci\u00f3n conlleva el derrumbamiento de sus propios presupuestos y, finalmente, B\u00e9lgica<\/em> es el relato de una conciencia que, advertida de las trampas y los trucos conceptuales, busca a-concienciarse, regresar al estado previo a su mismo surgimiento, siendo la infancia el nombre que recibe esta modulaci\u00f3n mental sin mente y el gozo su sensaci\u00f3n perceptiva. Seg\u00fan esto, el recorrido dibujado por los diarios de Maillard es el de una trayectoria continua que se salda con su propia disoluci\u00f3n. La conciencia es el tema y el tema acaba absorbido en s\u00ed mismo. El an\u00e1lisis de la conciencia por medio de la observaci\u00f3n empieza con el registro de momentos de una intensa emoci\u00f3n vital que progresivamente son examinados y desmenuzados hasta conseguir una radiograf\u00eda pormenorizada de los procesos mentales que los generan: la conciencia y el yo que \u00e9sta construye se entienden como ilusiones conceptuales: los sistemas cognitivos resultan giros ling\u00fc\u00edsticos. La escritura sobre la conciencia, los cuadernos de Maillard, finalmente, constatan que con la conciencia no se puede salir de la conciencia. De ah\u00ed que B\u00e9lgica<\/em> desplace el cometido de los diarios anteriores, y el ciclo, aparentemente, se combe: la conciencia no procura observarse en sus inflexiones sino observarse en su extinci\u00f3n. B\u00e9lgica<\/em>, en este sentido y con respecto a los otros diarios, es un anti-diario. Su escritura, preocupada en decir el destello y el gozo al que el destello conduce, preocupada en borrarse, es la b\u00fasqueda de otro tipo de expresi\u00f3n: el poema: la palabra del ni\u00f1o y el gesto an\u00f3nimo y compasivo del poeta. El \u00faltimo diario de Maillard relata la voluntad del fin de la conciencia y por eso mismo es una po\u00e9tica. Luci\u00e9rnagas\u2026 he regresado a B\u00e9lgica<\/em>. Y apenas termino de cantar, enmudezco.<\/p>\n\n\n\n

NOTAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/a><\/sup>\u00a0Las reelaboraciones entre\u00a0Husos<\/em>\u00a0e\u00a0Hilos<\/em>\u00a0son otro ejemplo, en la escritura de Maillard, de una exhibici\u00f3n expl\u00edcita de la textualidad de la escritura y de la naturaleza hipertextual del lenguaje. Una tercera parte de los poemas de\u00a0Hilos<\/em>\u00a0son versiones po\u00e9ticas de fragmentos de la prosa de\u00a0Husos<\/em>. Este curioso fen\u00f3meno de la escritura no se produce exclusivamente entre este poemario y este cuaderno, por el contrario, se ha dado en otros casos a lo largo de la obra de Maillard, si bien es cierto que su \u00faltima puesta en escena me parece la m\u00e1s revolucionaria e interesante, puesto que no se limita a desbaratar los g\u00e9neros literarios, supone, adem\u00e1s, un desbaratamiento del acto mismo de la escritura. La reescritura emplaza los conceptos de origen y copia a una red de interconexiones. No hay expresi\u00f3n principal ni secundaria:\u00a0Husos<\/em>\u00a0e\u00a0Hilos<\/em>\u00a0son dos versiones interconectadas de una misma escritura: un texto. Dicen lo mismo pero de otra manera: met\u00e1foras ling\u00fc\u00edsticas. Tanto las reelaboraciones entre\u00a0Husos<\/em>\u00a0e\u00a0Hilos<\/em>, como el juego de m\u00e1rgenes entre\u00a0B\u00e9lgica<\/em>\u00a0y\u00a0Husos<\/em>, apuntan a lo mismo: que lo que acontece en la escritura es, finalmente, el lenguaje.<\/p>\n\n\n\n

2<\/a><\/sup>\u00a0<\/strong>En\u00a0B\u00e9lgica<\/em>, los m\u00e1rgenes llevan a cabo, a nivel textual, un cometido id\u00e9ntico al que, en una dimensi\u00f3n mental, realizan los \u201chusos\u201d en el diario anterior de Maillard. En\u00a0Husos<\/em>, el \u201cm\u00ed\u201d salta de una a otra emoci\u00f3n y, por tanto, su\u00a0esencia<\/em>\u00a0queda diferida en los m\u00faltiples estados que experimenta: su\u00a0esencia<\/em>\u00a0se reduce a una postergaci\u00f3n de sensaciones: se desarticula. Del mismo modo, el sentido de las expresiones ling\u00fc\u00edsticas se pospone en los m\u00e1rgenes: entre ellos se complementan, se suplementan, se dicen y contradicen\u2026 El sentido se pierde en una cadena de sentidos. Los m\u00e1rgenes textuales y tipogr\u00e1ficos de\u00a0B\u00e9lgica<\/em>\u00a0funcionan como \u201chusos\u201d ling\u00fc\u00edsticos y proponen, esta vez, no una teor\u00eda de la conciencia, sino una teor\u00eda del lenguaje como una textualidad.<\/p>\n\n\n\n

3<\/a><\/sup>\u00a0No es casualidad que Cual naciera al ritmo de la escritura de\u00a0B\u00e9lgica<\/em>. Pese a aparecer por primera vez para el lector en la segunda parte de\u00a0Hilos<\/em>, esto es, en un libro publicado antes que este cuaderno, el nacimiento del personaje se produjo en uno de los viajes de regreso que Maillard hizo a Bruselas, y, de ah\u00ed, impregn\u00f3 la escritura po\u00e9tica que en ese momento llevaba a cabo la autora, los poemas de\u00a0Hilos<\/em>: \u201cdedico tambi\u00e9n atenci\u00f3n a algunos textos que pertenecen al alumbramiento de Cual, ese personaje que me acompa\u00f1\u00f3 al t\u00e9rmino del viaje y que acabar\u00eda sosteniendo el ensamblaje de\u00a0Hilos<\/em>\u201d (2011: 227). Cual es, pues, un personaje trasvasado del diario\u00a0B\u00e9lgica<\/em>\u00a0al poemario\u00a0Hilos<\/em>. Y esta circunstancia es ciertamente sintom\u00e1tica: evidencia las imbricaciones entre la infancia y la disposici\u00f3n del poeta, puesto que fue en el momento en que Maillard concentr\u00f3 su atenci\u00f3n en recuperar el gozo de la infancia (un estado compasivo e inocente) cuando surgi\u00f3 para ella este personaje como expresi\u00f3n del sentido que la autora concede al poema.<\/p>\n\n\n\n

REFERENCIAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n