{"id":8518,"date":"2021-04-23T13:20:01","date_gmt":"2021-04-23T11:20:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ub.edu\/las_nubes\/elnubarron\/?page_id=8518"},"modified":"2021-04-23T13:32:17","modified_gmt":"2021-04-23T11:32:17","slug":"realite-et-son-mirage-stephan-mallarme-anabel-cristobal-amoros","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.ub.edu\/las_nubes\/elnubarron\/critica\/realite-et-son-mirage-stephan-mallarme-anabel-cristobal-amoros\/","title":{"rendered":"La r\u00e9alit\u00e9 et son mirage"},"content":{"rendered":"\n

Anabel Crist\u00f3bal Amor\u00f3s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Mallarm\u00e9 fue un escritor sin Literatura, neg\u00f3 el precedente naturalista para posicionarse en el lugar del primer poeta antes de Homero: Orfeo. Desde all\u00ed su escritura ya no pod\u00eda converger con la historia, ni siquiera con lo \u201creal emp\u00edrico\u201d puesto en crisis. Sin modelo, ni una referencia segura, bajo la actitud esc\u00e9ptica  de quien ve que el mundo es una caverna de sombras, s\u00f3lo le quedaba el crear, crear un orden ontol\u00f3gico perenne a trav\u00e9s de la escritura.<\/p>\n\n\n\n

El marco hacia el cual Mallarm\u00e9 se erigir\u00e1 ya no ser\u00e1 el mundano, sino el del absoluto. Un absoluto sin Dios, un absoluto nihilista, de p\u00e9rdida y angustia. En una de sus cartas, a su amigo Henri Cazalis, declara la substituci\u00f3n de Dios por el Esp\u00edritu o el Pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

Es en el esp\u00edritu donde est\u00e1 la pureza. La concepci\u00f3n Pura es la concepci\u00f3n Espiritual  del mundo. He derribado a Dios despu\u00e9s de una S\u00edntesis Suprema.<\/p>MALLARM\u00c9, 1999: 30<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

La S\u00edntesis Suprema se produce cuando el pensamiento se mira a s\u00ed mismo como pensamiento y descubre su soledad. El puro pensamiento, tambi\u00e9n llamado esp\u00edritu, ser\u00e1 materializado a trav\u00e9s de la escritura por el mismo procedimiento: la palabra se refleja a s\u00ed misma y en la totalidad del poema, y \u00e9ste, al mismo tiempo, refleja la S\u00edntesis Suprema. 
La palabra ya s\u00f3lo puede hacer referencia a su fundamento sin fundamento, a la Nada o Absoluto en el que est\u00e1 sostenida. El poema ideal ser\u00e1 la hoja en blanco o el silencio, o bien, por limitaci\u00f3n de un lenguaje imperfecto, aquel poema que exprese la ausencia en la que reafirmar a\u00fan m\u00e1s la \u00fanica presencia de la palabra. El poema s\u00f3lo ser\u00e1 posible<\/p>\n\n\n\n

porque la palabra es el \u00fanico soporte de algo tan absolutamente abstracto como la esencia de lo negativo.<\/p>FRIEDRICH, 1974: 141<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

La palabra se convierte en logos, presencia espiritual m\u00e1s presente cuanto menos referencial. Mallarm\u00e9 pretende renovar as\u00ed el acto creador por medio de la palabra, establecer una isla de pureza espiritual en el poema, \u00fanico capaz de religarse al absoluto. Por ello la palabra ya no corresponde a un mundo externo a ella, identificada con una noci\u00f3n de realidad perdida, sino  se hace a s\u00ed misma referencia, que es equivalente a sospechar que es como un aleteo en el aire hacia el lejano ideal,  instaurando as\u00ed su propio estatuto;  primero como  idea pura, despu\u00e9s como palabra libre e inmaterial, o expresado en sus propios t\u00e9rminos, en una carta enviada a Charles Morice, como \u201ccanto (que) brota de manantial innato, anterior a un concepto\u201d, es decir, como m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

An\u00e1lisis del poema Ses purs ongles tres haut d\u00e9diant leur onyx<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se busca saber c\u00f3mo Mallarm\u00e9 materializa la idea de la palabra como reflejo y el poema como espejo, que anhela alcanzar el absoluto, todos los significados, a partir de la negaci\u00f3n. Se trata de un soneto con una singular rima que parece imposible: \u201cix\u201d y, otra alqu\u00edmica y transformadora, que parte en \u201cor\u201d, y que va estableciendo relaciones germinales.<\/p>\n\n\n\n

El primer verso guarda una relaci\u00f3n el\u00edptica con el resto del poema. Describe el gesto alto y delicado de unas puras u\u00f1as de \u00f3nix. La palabra \u201c\u00f3nix\u201d, en relaci\u00f3n a \u201clampadophore\u201d y \u201cPh\u00e9nix\u201d, justifica que haya de ser interpretada en su sentido etimol\u00f3gico. \u00d3nix, en griego, serv\u00eda para designar la materia de las u\u00f1as. Las \u201cpurs  ongles\u201d y \u201c\u00f3nix\u201d se reflejan  mutuamente en un mismo significado; \u201c\u00f3nix\u201d, sin embargo, en relaci\u00f3n con el adjetivo \u201cpurs\u201d, evoca las piedras preciosas, tan apreciadas por la est\u00e9tica simbolista. Desde el primer verso ya puede verse una tendencia que ir\u00e1 desarroll\u00e1ndose a lo largo del poema, la imposibilidad de dar sentido a un concepto sin que sea puesto en relaci\u00f3n con otro.

En el segundo verso aparece la personificaci\u00f3n de la angustia, ya que est\u00e1 escrita en may\u00fasculas. La \u201cAgonisse\u201d, seg\u00fan E. Noulet, es la resonancia personal y dolorosa de una crisis por la que pas\u00f3 Mallarm\u00e9, y que describen sus cartas. Pero en el poema ha logrado ser independizada de una marca subjetiva personific\u00e1ndola. La \u201cAgonisse\u201d sostiene algo como una \u201clampadophor\u201d. No es, sin embargo, el pie de una l\u00e1mpara que ilumina, con sus puras u\u00f1as altas, \u201cmaint r\u00eave vesperal\u201d, ya que ha sido personificada, no objetivada. Ha de ser, por tanto, aquella que ilumina los sue\u00f1os quemados en la medianoche. Perpet\u00faa as\u00ed la angustia de que han sido quemados en tanto que los hace visibles.
 
En el verso tercero, la Angustia aparece en comparaci\u00f3n con el sol, \u201cmaint r\u00eave vesperal\u201d. Los sue\u00f1os, a la ca\u00edda del sol, han sido quemados por el F\u00e9nix. La figura mitol\u00f3gica del F\u00e9nix, ave que renace de sus propias cenizas, es como el sol que renace cada d\u00eda. Y si el F\u00e9nix quema los sue\u00f1os de la noche, la angustia ilumina aquello extinguido a medianoche, advirtiendo la decadencia.
 
En el \u00faltimo verso del primer cuarteto, la extinci\u00f3n del sue\u00f1o se hace m\u00e1s presente en tanto que  no lo recoge ninguna \u00e1nfora cineraria. La luz de lampadophore deja el cuarteto en penumbras, que se propagan hasta el primer verso del segundo cuarteto: \u201cSur les credence, au salon vide: nul ptyx\u201d. La palabra \u201ccredence\u201d alude aqu\u00ed a un momento lit\u00fargico – tanto para Mallarm\u00e9 como para los simbolistas, el arte hab\u00eda de ser una liturgia sin dioses -, pero tambi\u00e9n, en relaci\u00f3n al \u201cMa\u00eetre\u201d del tercer verso, se refiere a la mesa donde est\u00e1 el objeto del  que ha de beber el rey.  Se trata  de un nul ptyx, palabra extra\u00f1a de resonancia griega (\u03c0\u03c4\u03cd\u03c3\u03c3\u03c9= plegar; replegar), que al ser introducida como sustantivo vuelve sobre la idea original del t\u00e9rmino pliegue.
          
En el contexto, un objeto de pliegues relacionado con el agua hace pensar en una caracola. Pero esta caracola no est\u00e1, queda su ausencia al nombrarla. En el segundo verso es definida como un \u201caboli bibelot d\u2019inanit\u00e9 sonore\u201d. La caracola est\u00e1 vac\u00eda de sonoridad, y el verso, en cambio, est\u00e1 lleno de eco. La aliteraci\u00f3n de \u201caboli bibelot\u201d suple el silencio de la caracola. \u201cNul, aboli, inanit\u00e9\u201d, refuerzan la idea del vac\u00edo del sal\u00f3n y \u201cbibelot\u201d  es el reflejo de la palabra \u201cptyx\u201d, de tal forma que las palabras hacen resonancia con las otras.<\/p>\n\n\n\n

En el tercer verso se explica por qu\u00e9 no est\u00e1 la caracola. El Ma\u00eetre se la ha llevado a la laguna Estigia. El Ma\u00eetre simboliza aqu\u00ed a Orfeo, aquel que ha bajado al Hades y ha conseguido pasar la laguna Estigia. Va a recoger los llantos con la caracola. Y si la caracola es donde ha de beber, y recoge los llantos de la muerte, alej\u00e1ndose de la presencia de la angustia que est\u00e1 en el cuarto vac\u00edo, \u00bfa que se refiere? Sugiere un suicidio, una lenta muerte que se producir\u00e1, m\u00e1s tarde, en los tercetos.
 
El \u00faltimo verso del segundo cuarteto sugiere lo mismo que el \u00faltimo verso del primer cuarteto. La rima de \u201cs\u2019honore\u201d con \u201csonore\u201d forma un calambur, como en la mayor\u00eda de rimas del poema, que insiste en el doble juego de la palabra y en su sonoridad que acaba llenando esa Nada que es honrada por la inexistencia de la caracola. Igualmente la entrada de la Nada sigue teniendo un tono f\u00fanebre:<\/p>\n\n\n\n

es acompa\u00f1ada de Angustia. \u00c9sta es la \u00fanica que puede extenderse, que empapa los pocos objetos que quedan, los obscurece y aumenta su propia obscuridad gracias a la ausencia de los dem\u00e1s.<\/p>FRIEDRICH, 1974: 170<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

La acci\u00f3n que se produce en los tercetos sucede en el marco de oro de un espejo, que est\u00e1 en el cuarto vac\u00edo, cerca de la ventana al norte. El preciosismo de la escena desvela un modo de descomponer lo material e insinuarlo como un murmullo. El fuego, como elemento destructor, vuelve a resurgir de sus cenizas, alcanzando la intuici\u00f3n de una muerte. El unicornio, figura m\u00edtica vista como un monstruo que representa el fuego, es contrapuesto a una ninfa de agua, una ondina. El espejo es transparente como el hielo. La caracola, la laguna Estigia, el llanto, la ninfa contrastan con la Angustia, el F\u00e9nix, la ceniza, el oro que agoniza, en un juego de contraposiciones y reflejos invertidos. En palabras de Mallarm\u00e9  (el poema):<\/p>\n\n\n\n

esta invertido, quiero decir que el sentido, si lo tiene, (\u2026) es evocado por un espejismo interno de las palabras mismas.<\/p>NOULET, 1972: 187<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

                                            
El \u00faltimo terceto da una magnitud insospechada a la confesi\u00f3n de Mallarm\u00e9.  El paso de lo infinito a lo finito es posible en la medida en que la expresi\u00f3n se hace m\u00e1s sensible a lo sutil, a aquel aleteo en el aire ideal, a veces producido por una aliteraci\u00f3n: \u201cElle, d\u00e9funte nue en la miroir, encor\u201d. La ninfa ha sido asesinada y se halla desnuda en el espejo. La violencia de la escena ha cesado, el marco del espejo del pen\u00faltimo verso la cierra en olvido. El espejo, en el que se fija \u201cde scintillations sit\u00f4t le septuor\u201d, es como de hielo. El septiminio es la Osa Mayor que, tras la ventana, centellea hasta fijarse en el espejo, es el d\u00e9bil nexo entre cielo y tierra, aquello que descubre un anhelo por alcanzar el absoluto, en donde todo se corresponde. Pero la Osa Mayor tambi\u00e9n hace referencia al mismo soneto, ya que esta compuesta por siete estrellas que al reflejarse en el espejo suman catorce, los catorce versos.<\/p>\n\n\n\n

En el soneto todo es eco, ausencia del objeto y presencia de la palabra, \u201cla r\u00e9alit\u00e9 et son mirage\u201d, concluir\u00e1 E. Noulet, donde la realidad es la presencia espiritual de la palabra. Todo se desvanece: el sue\u00f1o quemado, la nula caracola y su inanidad sonora, el oro que agoniza, la ninfa muerta y el olvido cerrado por el marco, sugieren un estado del esp\u00edritu que crea la ilusi\u00f3n de un ensue\u00f1o. Cualquier experiencia de conocimiento queda ocultada para no ser ense\u00f1ada l\u00facidamente; su valor ha de residir en desentra\u00f1arlo, bajar a la Madre Noche, al Hades del poema.<\/p>\n\n\n\n

Hay una po\u00e9tica impl\u00edcita en la obra de Mallarm\u00e9,  autoreferencial y cr\u00edtica, que ilustra aquello que la forma muestra.  En el poema Ses Purs ongles\u2026<\/em> se nombra al \u201cMa\u00eetre\u201d que representa a Orfeo, porque confluye por debajo, replegado sobre s\u00ed mismo, como la caracola.  Esta escena  equipara la figura de Orfeo a la del poeta, ya que ambos comparten la misma desventura: si se giran hacia el objeto amado desaparece, se vuelve casi nada; s\u00f3lo una reminiscencia que se prolonga en la palabra hundida en el imperio de esa ausencia, pero no pueden evitar girarse y reconocer su fracaso. En otro sentido, el Maestro-Orfeo act\u00faa como la voz po\u00e9tica, se ausenta de la habitaci\u00f3n para confluir por debajo de la letra sin mostrarse. La voz se distancia o se vac\u00eda, para que en ella se refleje la creaci\u00f3n. En sus cartas, Mallarm\u00e9 defender\u00e1 que la misi\u00f3n del poeta es la explicaci\u00f3n \u00f3rfica de la tierra, aquella que busca el conocimiento integral de la Creaci\u00f3n.  La no culminaci\u00f3n de este conocimiento llevar\u00e1<\/p>\n\n\n\n

a la productividad permanente de la lucha entre el cuerpo (la materia) y la <idea> (el lenguaje, el signo).<\/p>LLOVET, 1978: 30<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

El l\u00edmite de la expresi\u00f3n po\u00e9tica se ir\u00e1 destruyendo para mostrar cada vez m\u00e1s su materialidad y su vinculaci\u00f3n sonora con la idea. Mallarm\u00e9 en uno de sus \u00faltimos poemas, Un coup de d\u00e9s<\/em>, ser\u00e1, desde una conciencia de irresoluci\u00f3n,  el propulsor de una actitud de b\u00fasqueda y experimentaci\u00f3n ante el poema-objeto. La ruptura de la arquitectura  tradicional de composici\u00f3n, el juego visual o tipogr\u00e1fico, la polifon\u00eda que aspira a ser m\u00fasica, representar\u00e1 un avance temprano a las venideras vanguardias, avance que es no menos que desenga\u00f1o, fuerza incr\u00e9dula.<\/p>\n\n\n\n

BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mallarm\u00e9, S.\u00a0La sombra de una p\u00e1gina<\/em>, Breve fondo editorial, M\u00e9xico D.F., 1999
Friedrich, H.\u00a0Estructura de la l\u00edrica moderna,<\/em>\u00a0ed. Seix Barral, Barcelona, 1974
Noulet, E.\u00a0Vingt po\u00e8mes de St\u00e9phane Mallarm\u00e9<\/em>, ed. Droz, Paris, 1972 (Traducci\u00f3n\u00a0 propia)\u00a0
Llovet, J.\u00a0Por una est\u00e9tica ego\u00edsta<\/em>, ed. Anagrama, Barcelona, 1978<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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