Hay escenas que, bajo la apariencia de número musical, condensan una crítica mucho más amplia: la de la exposición del cuerpo femenino, la apropiación de su voz y la violencia —a veces invisible— que sostiene la maquinaria del reconocimiento artístico. En Late Fame (2025) y Mulholland Drive (2001), el canto interpretado por una mujer no es solo gesto estético ni tampoco momento narrativo, sino que representa un campo de tensión donde se cruzan voz, deseo y violencia.
En la película Late Fame de Kent Jones, Gloria —interpretada por Greta Lee— irrumpe en pantalla ya de entrada como una figura ambigua, pues es evidente tanto su presencia luminosa como, al mismo tiempo, su evidente exposición como sujeto femenino. Cuando canta frente a ese grupo de jóvenes artistas neoyorquinos, la escena parece, en un primer nivel, una celebración del talento, de su talento. Sin embargo, la puesta en escena introduce progresivamente una incomodidad, que, precisamente, se irá desarrollando a lo largo de la película. A nivel de dirección, interesa cómo la cámara insiste en su cuerpo, en su gesto, en su vulnerabilidad. Se evidencia cómo Gloria está cantando bajo la persistente mirada de Willem Dafoe, encarnando a Ed Saxberger, y, a su vez, bajo la mirada colectiva de un entorno que consume su interpretación incluso antes de comprenderla a ella misma como sujeto.
Aquí se despliega una lógica profundamente marcada por lo que el feminismo ha identificado como la economía de la mirada. En esta línea de pensamiento, la mujer artista existe en tanto es observada, validada, interpretada. Su voz, por ende, no le pertenece del todo, pues es mediada, absorbida, transformada en valor simbólico para otros. Por ello, aquello que podría ser acto de autoafirmación —cantar— se convierte en una forma de exposición donde el riesgo no es solo estético, sino ontológico: Gloria se afirma y se pierde en el mismo gesto.
Si en Late Fame esta tensión se inscribe en una especie de realismo incómodo, en Mulholland Drive se convierte, más bien, en pesadilla. En el “Club Silencio”, David Lynch construye una de las escenas más inquietantes del cine contemporáneo donde nos acercamos a una voz femenina que entonando ese Llorando, queda suspendida entre la ilusión y el desmoronamiento. Mientras Diane/Betty asiste a través del canto, al desmoronamiento de su propia ilusión.
Aquí la violencia es más abstracta, pero no por ello, menos real. La escena nos revela cierta verdad en su gesto, en tanto que en el espacio cinematográfico, la voz femenina puede ser separada del cuerpo, manipulada, desposeída. No hay autenticidad posible porque la propia idea de autenticidad ha sido atrapada por el deseo ajeno. La mujer es construida como objeto de deseo, como ficción.
Ambas películas, desde registros muy distintos, apuntan hacia la misma crítica en torno a la imposibilidad de que la voz femenina exista fuera de un sistema que la enmarca, la mide y la consume. Gloria y Diane/Betty no son figuras pasivas —y es importante subrayarlo—, pero su agencia está constantemente tensionada por estructuras que exceden su voluntad. Cantar no es simplemente expresarse, es exponerse a una economía afectiva donde el talento se convierte en mercancía y la vulnerabilidad en espectáculo.
En Late Fame, esta dinámica se inscribe en una crítica más amplia a la autenticidad, cuando descubrimos que el grupo de jóvenes artistas no busca en Saxberger una verdad estética, sino un capital simbólico que legitime su propia posición. Y Gloria, precisamente, queda atrapada en lo que podríamos pensar como una red de validaciones cruzadas: su canto no es un fin en sí mismo, sino una pieza dentro de un sistema de reconocimiento profundamente desigual. En este sentido, su figura no solo refleja la explotación del talento, sino también la forma en que el arte femenino sigue siendo instrumentalizado para sostener narrativas ajenas.
En Mulholland Drive, la lógica es todavía más radical por el hecho de que la propia identidad aparece fragmentada. El sujeto femenino se disuelve en el dispositivo cinematográfico. La voz que escuchamos no garantiza presencia, sino que evidencia su ausencia. Y en esa ausencia se revela una de las muchas intuiciones inquietantes de Lynch: el deseo que estructura el cine es también una forma de violencia.
Comparar ambas escenas implica reconocer cierta continuidad que nos resulta incómoda. La voz femenina sigue siendo un lugar de conflicto. Un lugar donde se cruzan admiración y apropiación, visibilidad y borrado, poder y fragilidad.
Al final, estas escenas, en torno a la fama y al arte, permiten denunciar la dificultad de habitar una voz propia en un mundo que no deja de redefinirla. En ese contexto, cantar se convierte en un acto de exposición, en el riesgo constante de desaparecer en él. Y quizás por eso ambas películas resultan incómodas, porque nos obligan a reconocer que, al mirar —y al escuchar—, nunca estamos fuera de lo que ocurre, que ese acto nunca es neutral.
