Bon dia.
Avui us vull parlar d'un tema
molt específic de la pintura barroca: la pintura de flors.
La pintura de flors entra dins d'una categoria de pintura que coneixem
normalment com a natura morta o bodegó. Què era exactament?
Es considerava a l'època una pintura o un gènere secundari o «menor».
Per què? Perquè hi havia
una mena de jerarquització de la pintura que es pot estudiar en forma de piràmide,
on una sèrie de gèneres es consideraven més nobles que d'altres.
Els gèneres més nobles, els que ocupaven la cúspide d'aquesta piràmide,
eren la pintura històrica, la pintura religiosa, la pintura de mitologia.
Eren gèneres on el pintor normalment havia d'explicar una història.
Per tant, la composició era molt complexa.
Hi havia moltes figures humanes i, evidentment, aquesta complexitat
explicava que aquestes escenes donessin als pintors la seva fama més gran.
En canvi, la pintura de natura morta
es considerava el gènere menor perquè ocupava l'últim graó d'aquesta piràmide ideal.
La pintura de natura morta no implica figures humanes
i, per tant, es pensava que era més fàcil pintar unes flors,
és a dir un objecte immòbil, que una història mitològica, religiosa, etcètera.
Cronològicament,
la pintura de natura morta sorgeix a principis del segle XVII
i es considera, per convenció, que té dos pares fundadors,
dos pintors que són els primers que donen entitat a aquesta pintura.
Són, d'una banda, Caravaggio, un pintor que no necessita presentacions,
amb la seva cistella de fruita tan coneguda.
I, d'altra banda, Jan Brueghel el Vell,
que és un pintor una mica menys conegut pel gran públic, un pintor flamenc
que té dins del seu catàleg una gran producció de pintures de gerros amb flors.
Aquests pintors són els primers
que es dediquen a la natura morta i, a partir de la seva producció,
aquest gènere anirà coneixent una popularització
cada cop més important per tot Europa i també arribarà a Espanya.
Aquí, a Espanya, tenim una importantíssima producció de natures
mortes que es veu reflectida dins de la col·lecció de pintura del Museu del Prado,
dins del fons que està dipositat a la Universitat de Barcelona.
Alguns exemples que hem escollit avui per comentar precisament
aquest gènere són els que tenim a l'Edifici Històric, començant
per aquesta pintura.
És una obra curiosa, perquè és una pintura de flors anònima, és a dir, no té
una atribució concreta, però és molt representativa
de com els pintors espanyols del segle XVII pintaven natures mortes.
Per què? Doncs perquè es veu perfectament
la manera que utilitzaven aquests pintors de pensar la composició.
Com està pensada aquesta escena?
Trobem al centre exactament una cistella
molt senzilla que té una varietat, una bateria
en podríem dir, de flors diferents que ocupen pràcticament la totalitat
de la composició.
La llum és una llum molt contrastada:
el fons és neutre, fosc, i aquestes flors sobresurten,
d'alguna manera, del fons neutre
i fosc gràcies a l'ús que fa el pintor de la llum
dirigida que il·lumina individualment totes aquestes flors.
Aquesta pintura té una parella,
que també es troba a l'Edifici Històric, i se n'han proposat diversos noms,
diversos pares en podríem dir. Un nom
és el d'un pintor que es deia Juan de Arellano,
de l'escola madrilenya del segle XVII, conegut a l'època
perquè dirigia un taller especialitzat només en la pintura de flors.
Aquest tema és molt interessant, perquè, d'alguna manera, suposa una pregunta:
si existien tallers especialitzats en la pintura de flors,
realment aquest gènere era tan secundari
com les fonts intenten fer-nos creure?
Aquesta seria la pregunta.
Juan de Arellano dirigia aquest taller
i, segons les fonts, entre els seus clients hi havia la cort, per exemple,
aristòcrates, membres del clergat, convents, etcètera.
És a dir, que era un taller que tenia un èxit enorme a Madrid a l'època.
És un taller pel qual sabem que passen molts pintors, és a dir, Juan de Arellano
tenia molts col·laboradors
i molts deixebles, que, de fet, continuen portant endavant el taller
després de la seva mort i continuen els models dels mestres.
Encara que aquesta obra, que té una qualitat
una mica baixa, podríem dir, no es pugui atribuir de manera directa al pintor,
potser sí que es podria referir
a algun deixeble o algun col·laborador del seu entorn
i, d'alguna manera, continuaria aquests models
dels mestres i donant èxit a aquesta pintura de flors a l'època.
Aquesta obra en concret s'atribueix al pintor
Bartolomé Pérez, que també treballava a Madrid, al Madrid
del segle XVII i que, curiosament, era deixeble i també gendre de Juan de Arellano.
És a dir, quan Juan de Arellano mor, Bartolomé Pérez
és l'artista que hereta la direcció del seu taller.
Aquesta és la raó per la qual dins
del seu catàleg hi ha també una enorme producció de pintures de flors.
A més a més, Bartolomé Pérez també era pintor de cort.
Sabem que figurava entre els pintors de cambra del rei Carles II.
Per tant, era una figura realment
important dins de l'ambient artístic de la capital de l'època, i això
es veu reflectit d'alguna manera en la qualitat d'aquesta obra, qualitat
que és molt superior a l'obra que acabem de veure.
Es nota que hi ha una voluntat del pintor més marcada
d'individualitzar encara més totes aquestes flors que està pintant
en aquesta florera. La composició és bastant semblant
com a esquema a les obres de Juan de Arellano.
Aquí, per exemple, tornem a trobar
una cistella al centre, bastant semblant a la que hem vist abans,
però ha guanyat en qualitat i també en exuberància.
Per què?
Perquè, tot i que utilitza el mateix sistema de llum dirigida
per il·luminar les flors, aquí n'observem encara millor
totes les diferents tipologies botàniques.
Hi ha roses, per exemple, dàlies,
narcisos, hi ha moltes flors d'èpoques fins i tot diferents.
De fet, en la pintura de flors una teoria que s'ha treballat molt
és la teoria del vincle amb els estudis científics.
És a dir,
és prou conegut que al segle XVII es produeix una intensificació dels estudis
de botànica, sobretot, i molts crítics han defensat la hipòtesi que tot això afecti
d'alguna manera els pintors que vegin reflectit aquest interès per les diferents
espècies botàniques que observem en aquesta pintura.
També s'ha parlat molt d'una influència
de l'òptica, una ciència que també coneix avenços importants
al segle XVII. Se sap que els pintors coneixien diferents
tipus de microscopis, per exemple, i altres instruments òptics
que evidentment ajuden a reproduir els detalls tan petits
de totes aquestes flors que trobem aquí.
Un altre aspecte interessant és la manera que tenien
els pintors de realitzar aquestes obres, és a dir, com les pintaven.
Hem d'imaginar-nos el pintor davant d'una cistella com aquesta amb aquest ram
de flors en concret, copiant-les en directe?
La resposta seria
que en realitat sembla que no passi exactament per aquest sistema.
És a dir, si ens fixem en la varietat
de tipologies de flors d'aquesta pintura, observem que eren flors que al segle XVII
es produïen en diferents moments de l'any, en diferents estacions.
Per aquest motiu evidentment era impossible
que un pintor pogués barrejar totes aquestes flors en un mateix moment.
Una flor de primavera amb una flor de tardor, era impossible.
Això implica que el pintor normalment el que feia
era estudiar les flors per separat, segons l'estació de l'any,
i segurament en guardava estudis i dibuixos separats i després en componia
un ram de manera artificial.
La influència d'aquests estudis i de la botànica explicaria
el detallisme que trobem en obres com aquestes.
Aquesta obra és d'un altre pintor actiu a Madrid
a la segona meitat del segle XVII, que es deia Gabriel de la Corte
i que també dirigia un taller especialitzat en pintures de flors.
O com a mínim, això és el que diu
Palomino, el seu biògraf més important.
És un fet molt interessant, perquè
en realitat ja trobem un segon taller actiu a Madrid a l'època
i especialitzat només en aquest gènere concret de pintura
que d'alguna manera ens fa tornar a la nostra pregunta inicial.
Realment aquestes pintures eren
tan secundàries com ens volen fer creure les fonts,
si hi havia tants pintors i tallers implicats,
i fins i tot alguns eren pintors relacionats amb la cort?
Bé, la resposta a aquesta pregunta diria que queda bastant clara.
Gabriel de la Corte és un pintor
molt interessant, perquè les seves pintures de flors
tenen un estil i una marca molt determinats.
És a dir, si analitzem aquesta obra veiem
que hi ha petites diferències comparades amb els exemples que acabem de veure.
La composició és bastant semblant,
un altre cop les flors ocupen el centre
de la composició i sobresurten d'un fons neutre.
Però aquí el pintor demostra que treballa la llum, i sobretot les diferents
tipologies de flors, de manera encara més detallada.
Per què?
Perquè el seu estil
que sempre trobem en les seves pintures de flors
és que il·lumina amb una llum molt directa i amb una paleta molt rica, sobretot
les flors que ocupen el centre de la composició.
I, en canvi, deixa en penombra les flors que d'alguna manera fan la perifèria
de la composició.
Per tant, distingeix entre les diferents tipologies del pla pictòric.
Una altra cosa molt interessant d'aquesta obra és que es pot parlar d'una evolució
dins de la tipologia de la pintura de flors.
Si comparem les primeres pintures de principis del segle XVII
amb les de finals del segle XVII, aquesta ens col·loca perfectament
cap a finals del segle, veiem que l'estil ha canviat en el sentit
que la composició guanya encara més en riquesa decorativa.
Aquí, per exemple, el ram de flors té una exuberància i, sobretot,
una monumentalitat que encara no havíem vist en cap obra.
Hi ha una sèrie de crítics que han parlat
fins i tot de la sensació d'horror vacui, perquè aquí pràcticament
no hi ha un centímetre lliure que no ocupin les flors.
Per tant, les flors han guanyat en monumentalitat i el pintor
els vol donar entitat com si fossin figures humanes, gairebé.
L'evolució ens porta cap aquí.
També hi podem veure una evolució decorativa, per exemple en el gerro.
Les flors ja no estan col·locades en una cistella molt senzilla, sinó
en un gerro, probablement de bronze o de bronze daurat, que fins i tot
presenta unes figures de putti que juguen.
Per tant, ens parla d'un objecte de luxe que probablement reflectia els objectes
que es comercialitzaven a finals del XVII a Madrid i en l'entorn del pintor.
Per tant, una atenció
a la decoració cada cop més acusada. Una altra cosa
molt interessant d'aquesta obra
és la reflexió que es pot fer sobre la seva procedència.
És a dir, aquesta obra
té una altra parella que també es conserva a l'Edifici Històric
de la Universitat de Barcelona, i sabem que formava part d'un conjunt
de cinc pintures de flors que són al Museu del Prado
i que procedeixen totes del Museu de la Trinitat de Madrid.
És a dir, això obre la porta
a una reflexió sobre qui eren els comitents d'aquestes
pintures de flors.
El fet que vinguin d'un convent
ens diu que la clientela, d'alguna manera, anava molt
més enllà de l'aristocràcia de la cort, i que arribava a totes
les classes socials que podien permetre's, evidentment, adquirir una obra d'art.
I sobretot el fet que pintures de flors decoressin convents
obre la porta a reflexionar sobre el significat d'aquestes obres.
És a dir, són només escenes de vida
quotidiana on el pintor vol reproduir un moment de la vida,
un gerro amb flors, una panera amb flors que decora un racó determinat d'un ambient?
És només això
o hi ha, en canvi, un significat més profund, més simbòlic?
Sobre aquest tema, la crítica, per exemple, destaca que les flors
són probablement els objectes que tenen la vida més curta, la vida més breu.
La vida d'una flor no passa d'uns dies.
Per tant, l'interès i l'èxit de la pintura de flors
al segle XVII, podrien tenir un significat molt més profund,
que és una reflexió sobre el pas del temps o sobre la caducitat de la vida.
Com la vida d'aquestes flors, que moren en uns dies,
de la mateixa manera tots nosaltres,
mortals, algun dia deixarem aquest món i passarem a una vida immortal.
Evidentment, és una referència, un detall molt barroc,
aquesta reflexió sobre la mort i la caducitat de la vida.