Sylvia Steinbrecht, directora artística: «Ir de la mano de la ESCAC te abre puertas»

Es graduada de la segunda promoción de la Escuela. ¿Qué ha aportado la ESCAC a su carrera profesional?

Primero, me hizo descubrir el cine y conocer los distintos oficios que forman parte de esta profesión. Y luego me dio también todos los contactos de gente que quería dedicarse a lo mismo que yo. Mis padres estaban convencidos de que no saldría adelante en este mundo sin conocer a nadie aquí (soy andorrana). Pero al final, en este sentido, creo que ir de la mano de la ESCAC sí te da fuerza y ​​te abre puertas. Precisamente, por estar inscrito dentro de un grupo de gente con los mismos intereses e inquietudes. Cuando sales de la Escuela, todo el mundo intenta hacer cosas y recurre justamente a la gente que ha conocido. La Escuela crea ese vínculo.

Siempre se habla de que los exalumnos de la ESCAC forman como una pequeña familia...

Más que nada porque, cuando salió la ESCAC, el hecho de que fuera tan práctica dio opción a que mucha gente se pudiera dedicar al cine y se fuera reencontrando. En mi caso, es increíble la cantidad de gente procedente de la ESCAC con la que coincido en rodajes o que, directamente, escojo para que trabajen conmigo. Soy también profesora de la Escuela y siempre intento coger alumnos. Por ejemplo, en la última película que he hecho —100 metros—, he cogido a cuatro personas. En dirección artística, los equipos son muy grandes y siempre necesitamos mucha gente.

Al final, creo que no es tanto una cuestión de éxito o no, porque eso creo que es aleatorio y que depende del talento de cada uno; pero sí que haber estudiado en la ESCAC te da todo un bagaje humano: conoces a gente que te permitirá entrar dentro de un proyecto y, a partir de ahí, hacer otro y otro.

¿En qué consiste el trabajo de un director de arte?

Es un trabajo relacionado con la creación de espacios, que no solo tienen que corresponder a lo que pone en el encabezamiento de una secuencia (por ejemplo, «Habitación chica. Interior. Día»); sino que tú, como director artístico, tienes que ver todos los decorados que habrá en la película y crear una cohesión estética, para que el público, cuando la vea, tenga la sensación de que todo es el mismo producto. Además, en los decorados, también das toda la intención dramática del momento que están viviendo los personajes. Obviamente, lo importante es el personaje —porque es lo que más ves en pantalla—; pero todo lo que está en el fondo también ayuda muchísimo.

¿Cómo se desarrolla este trabajo?

Cuanto más consigues saber qué quiere el director, cómo quiere mover la cámara en el espacio y qué le pasa al personaje, mejor puedes llegar a crear espacios adecuados para cada momento. Porque al final lo que quieres es que, cada vez que el espectador vea aquella secuencia, aunque sean segundos —hay decorados que montas durante una semana y solo se ven unos segundos—, le hayas transmitido toda la carga dramática de lo le quieres contar. Hay veces que lo consigues más, otras menos. Hay decorados que son más mecánicos, para pasar de una secuencia a otra, y entonces intentas encontrar algo que funcione, sin más. Y hay otros que son más dramáticos, y en estos casos sí que los intentas cuidar al máximo y llenarlos de todos los detalles que necesitan. Por ejemplo, si tienes que rellenar una estantería o crear un desorden, hay cosas que por guion no están y tú te las tienes que inventar, como qué aficiones tienen los personajes, o qué les ha pasado en una vida pasada, etc. Por eso es muy interesante, siempre que sea posible, hablar con los actores. Después de todo, ellos están construyendo el personaje y deberán evolucionar dentro de aquel espacio que has creado para ellos.

Ha trabajado con grandísimos directores, de aquí y de fuera: desde Cesc Gay hasta Woody Allen o Alejandro González Iñárritu. ¿Cómo ha sido la experiencia?

Depende del director: los hay a los que les notas que sí les gusta más la dirección artística, como Cesc Gay (Una pistola en cada mano) o Andrés Schaer (Floquet de Neu), que son personas increíbles con las que es muy fácil hablar, y otros que no tanto. También se ha de entender que el trabajo de un director es complicado. Es quien lleva la batuta durante el rodaje y está muy solicitado. Es imposible que no se agobie entre tanta petición y toma de decisiones.

A Woody Allen, por ejemplo, no le presenté casi ninguna propuesta: todo era a través de su asistente. Primero porque es una persona mayor, que se cansa, y también porque tiene muy claro que su parte son los guiones y los actores, y confía en que el resto del equipo hará lo que tiene que hacer. Lo que quiero decir es que no es muy quisquilloso en este sentido. Sí hay cosas que no le gustan, como el color azul. Pero eso tampoco es tan extraño. Yo misma, a veces, he hecho películas donde no he usado un color determinado porque el concepto no me gustaba. Aparte de eso, fue muy divertido rodar con él.

Con Iñárritu, en cambio, hablábamos mucho; pero es una persona muy complicada. Cree que la creatividad sale cuando exprimes mucho a la gente y generó como toda una sensación de miedo en el equipo. Yo, después de hacer Biutiful, me llegué a plantear dejar de hacer cine. Y no solo no he vuelto a ver la película —no he podido—; sino que no he visto ninguna más de él. Pero salvo este caso, el resto de rodajes siempre han ido muy bien. Por eso sigo, supongo.

Se ha forjado una carrera impresionante trabajando en algunas de las producciones internacionales más destacadas que se han rodado aquí. ¿Cómo ha sido ese trayecto?

La primera incursión fue con Darkness (Jaume Balagueró, 2002), que ya empezaba a ser internacional. Era cuando Filmax tenía Fantastic Factory y comenzaron a hacer películas como si Barcelona fuera América. Después vendría El maquinista (Brad Anderson, 2004) —que aquí no tuvo mucho eco, pero que en Estados Unidos tuvo mucho éxito—, y Sáhara (Breck Eisner, 2005). Las hice todas seguidas. A ellos les resultaba más económico venir a rodar aquí y veían que había industria.

Y de ahí encadenó con El perfume (2006), Vicky Cristina Barcelona (2008), Biutiful (2010), etc. ¿Cómo se mantiene en esa rueda de producciones internacionales?

Por un lado, hablando idiomas. La gente que viene de fuera quiere a alguien que los entienda, ya de principio. Así que hablar inglés —y en mi caso, sé francés también—, hace que siempre contacten contigo. Y si, además, cuando trabajas, lo haces bien, ya lo tienes. Hecha la primera, después ya es más fácil. Pero siempre pasas por medio de la entrevista.

¿Se trabaja de modo muy diferente en producciones internacionales?

Sí, son niveles de producción diferentes. Son muchísima más gente y el trabajo de cada uno está mucho más sectorizado. Encuentro que también está muy bien. El problema es que entonces te alejas más del producto. En producciones de aquí, como hay menos gente, realmente puedes ver lo que has empezado y lo que termina, y tienes la sensación muy artesanal de haber estado en cada uno de los pasos.

En el caso de El rey tuerto (Marc Crehuet, 2016), por ejemplo, fue muy divertido construir el decorado. Hicimos algo muy raro: que el techo aguantara las paredes —no al revés, como sería habitual—, de modo que el techo no se movía nunca y lo que se abría eran las paredes. Lo que queríamos era que se viera como una caja. También valoramos qué claraboyas podíamos hacer para que estuviera todo iluminado por mesa y fuera rápido de rodar. Se trataba de encontrar una propuesta que estuviera bien estéticamente, pero que también fuera bien para el rodaje. No puedes separar una cosa de la otra. Rodamos la versión catalana y castellana en doce días, ¡fue una locura!

Debe de ser un trabajo complicado...

Yo siempre digo que un director artístico debe ser como una wikipedia, porque todo el mundo te pregunta y tienes que saber de todo: historia, arquitectura, artes decorativas, de tapicería y textil, paisajismo... ¡E incluso de botánica y zoología! Está claro que es imposible conocerlo todo, pero tienes que saber dónde buscarlo. En El perfume (Tom Tykwer, 2006), por ejemplo, tuvimos que hacer un trabajo muy interesante porque tuvimos que estudiar todas las artes y los oficios del ochocientos.

En general, pienso que hacer películas es complicado. Es un trabajo muy artesanal, y cada uno se ocupa de una parte, que es como muy delimitada pero a la vez tiene que estar muy en cohesión con las demás: por eso es difícil. Yo hago cine porque me gusta este trabajo en equipo con lo que representa. Porque siempre es complicado, no nos engañemos. Ser creativo, dejar el ego de lado y compartir, es una lucha, ¡pero cuando lo consigues es fantástico!

¿Qué consejo daría a un estudiante que esté acabando los estudios en la ESCAC?

Uno es que aprendan idiomas. El otro es que no busquen el éxito. Porque el problema de la ESCAC es que, como hay exalumnos con mucho éxito que han salido de allí, la gente piensa que entrará y que, por estar en la ESCAC, cuando salga le lloverán los contratos. Y no es verdad. Es mucho trabajo y es ser constante. Y que sean buena gente. Al final, saber más o menos es algo que puedes cambiar; pero ser buena gente, si no lo eres desde el principio... Y se necesita buena gente para hacer cosas y avanzar.