Solo puede trabajarse así con los amigos

Me pides que hablemos de mí, pero tú ya conoces mi historia. En 2003 llego a Barcelona, éramos cinco de Reus venidos para empezar la Universidad. No había pasado noviembre y quedamos una noche en los cines Casablanca -hoy desaparecidos- para ver Les mans buides (2003) de Marc Recha. Yo vine a vivir con mi abuela en un piso viejo de renta antigua del Clot y no tenía aún mi propio juego de llaves. Y me preocupé: noté que la película parecía alargarse más de lo que podía entender. “Ahí no pasa absolutamente nada”, “No se acaba nunca”, decíamos entre risas.

“Es buen tío. No, en serio, es buen tío“ , dice en una entrevista Albert Serra sobre Marc Recha en 2009. Es un comentario aislado sobre sus colegas de la industria. Una entrevista donde antes ya se ha despachado sobre la necesidad de pagar para escuchar música o el papel de la Academia del cine en catalán. Seguro que la has visto. “A mí hazme presidente de la SGAE y dame carta blanca”. Hay esa visión de un Albert Serra performativo, no solo por su método de filmación (“performático, árido, salvaje“ , según sus propias palabras) sino porque se ha proyectado la imagen de él como alguien que tiene tanto o más que decir fuera de sus películas que dentro de ellas.

En una de esas intervenciones declara que el estilo de Marc Recha en un principio no es con el que se identificaría más. Y es cierto que no hay rastro en Albert Serra de ese compromiso con la propia biografía que sí hay en Recha. ¿Por qué cada película del primero, entonces, me recuerda a esa tarde de otoño en los Casablanca? Quizás porque sí encuentro un compartido compromiso con la improvisación, con esos momentos en que lo anómalo y lo errático son bienvenidos (“una mezcla entre Bergman y La hora chanante”, dice Miguel Noguera sobre las películas de Albert) de tal modo que parece que estemos más ante un ensayo filmado que ante un corte que haya acabado su proceso de montaje y postproducción. Y con el paisaje como elemento con un peso específico en los dos autores.

¿Cómo dices? ¿Que no te gusta Miguel Noguera?

En todo caso Les mans buides hacía hincapié especialmente en algunos efectos como la incomunicación. Sin iluminación artificial, sin grúas ni travelling, sí, pero aún así en el fondo lo que encontramos ahí son ciertas acciones de la vida cotidiana de un grupo de personas que vive en un pueblo de los Pirineos. La incomunicación puede dibujarse como resultado de unos personajes afectados por ciertas dinámicas de una vida en común en la actualidad, fruto de su bagaje material y emocional.

Eso parece no tener cabida en el cine de Albert Serra, debido al carácter específicamente literario de su cine, empecinado en situarnos en contextos muy específicos históricamente aunque (paradojas) acaban deviniendo una especie de ucronías, dejando atrás su trasfondo epocal tan preciso. Ese efecto es debido en parte a los diálogos y a la puesta en escena, que además crean el efecto de que los personajes de Albert Serra se comporten como si no tuvieran ningún tipo de bagaje material o emocional. Los personajes de Albert Serra no tienen psique.

Si te parece, empezaré por ahí.

*

¿La torpeza, la incapacidad de responder o el equívoco anulan la espontaneidad o, en cambio, ayuda a añadir verosimilitud a una escena? ¿Es más realista el hieratismo o el gesto expresivo? Heinrich von Kleist en Sobre el teatro de marionetas (1801) realizó un ataque a todo barroquismo gestual además de insistir en que solo los seres sin raciocinio realizan gestos perfectos, bien sean los mecánicos (marionetas) o los animales. Un gesto no afectado, no exagerado, no oportunista. Los movimientos adecuados -naturalmente perfectos- están en lo irracional. Es algo que queda perdido entre la elegancia y lo errático.

La errancia era pura idiosincrasia en las primeras obras de Serra, especialmente en Honor de cavalleria (2006) y El cant dels ocells (2009). Y ello gracias a personajes modelo como Don Quijote o los tres Reyes magos, que son dos de las personificaciones de la errancia por excelencia. Pero, cómo te lo diría, ese atributo es más accidental en títulos como La mort de Louis XIV (2016) o Liberté (2019). Ya sea un accidente natural -la muerte- o social -la ocultación de un escándalo-.

Luis XIV llamando al criado por haberse desvelado repentinamente, sobresaltado y aterrado en medio de la noche, pidiendo agua, continúa el impedimento de unos cuerpos que difícilmente se abren paso en su entorno, como los vemos en esa maravillosa escena de los tres magos tumbados en su pernoctación a la intemperie, amontonados, incómodos y aquejumbrados, en El cant dels ocells. Hasta cierto punto son personajes incapaces, handicapados.

-¡Soulevé! ¡Soulevé! (La mort de Lluís XIV).
-¡Sanxo! ¡Sanxo! (Honor de Cavalleria).

El mismo autor explicita en múltiples ocasiones esta preferencia por lo errático en sus primeras películas. Siempre evita la sensación de estar ante la construcción de una imagen compacta, de bloque. ¿Sus recursos? Los leímos juntos en un libro suyo: La ausencia de un guión técnico o de una presentación dramática de los personajes (Serra, 2010, p.16), ingredientes que dan como resultado, entre otras cosas, la brusquedad. El inicio de Honor de cavalleria, que tiene como primerísima imagen un movimiento ya en marcha del personaje que interpreta Don Quijote, es un buen ejemplo de ello. Ese carácter errático del movimiento no solo afecta a la gestualidad de los actores sino también a la forma en que notamos el paso del tiempo en la secuencia en cuestión. Un tiempo lento, tedioso, árido, plúmbeo.

En la propia El Cant dels Ocells hay un parecido en ese aspecto con los films de Jean Cocteau (Le testament d’Orphée, 1960) donde lo tedioso puede asociarse a cierto carácter visionario, casi ritual, oracular y sobrenatural, gracias a los paisajes desiertos o a esa aparición súbita de la figura femenina que anuncia la venida de Cristo. La aridez también es característica del paisaje castellano que quiere escenificarse en Honor de cavalleria.

Me gusta ese encuadre porque podría decirse que la cámara no se esfuerza por abandonar su posición baja y que se limita, por pereza simplemente, a mover un poco la cabeza para ver lo que pasa. Hay algo de verdad en esa metáfora, ya que uno de los operadores tenía esa manera de trabajar, que me gustaba mucho, incluso cuando tenía miedo de que se perdieran algunas cosas. Este operador podría estar liándose un cigarro durante la toma y así, al levantar la cabeza para mirar, se daba cuenta de que había pasado algo y decidió encuadrar de nuevo. Este tipo de actitud es posible en un rodaje no convencional, como el nuestro, con tomas de tres cuartos de hora, pero es inimaginable en un rodaje clásico, donde cada toma requiere el máximo de concentración y de falsa profesionalidad. Sólo puede trabajarse así con los amigos. [Serra, 2010, p. 19].

La persistencia en el tedio, en la preferencia por estos momentos anti-climáticos, puede suponer un enlace entre las primeras producciones de Albert Serra y las últimas, ya algo alejadas de esa patente errancia, de la pereza a la que ya nos hemos referido. Y también alejadas de ese «trabajar así con los amigos». De ahí la importancia de sus palabras en las reflexiones que ha hecho sobre Liberté. El director ha subrayado en más de una ocasión su interés por unas imágenes que más que formar una acumulación de estímulos, destinados a gestionar todas las propiedades de una narración, a lo que tienden en cambio es a una especie de vaciado de contenido. En más de una conversación pone como ejemplo a Sade como modelo de esa forma de proceder.

La finalidad parece ser la de crear imágenes vacías de cualquier tipo de expectativa. Sabemos, y eso vale tanto para las primeras películas de Serra como para las más recientes, que sumirnos en una espera forma parte de su proceso. Nunca aparece, al menos a corto o medio plazo, una cantidad de información tal que permita avanzar en lo que entenderíamos por una trama. No es, pero, esa espera que se da en aras de la formación progresiva de una secuencia que debe llegar a su forma prístina. Se trata de la espera a que algo pase, cuando ya podemos reconocer por la propia estructura del film – su tempo, su punto de vista, los diálogos- que mayormente no va a pasar nada. (Bueno, nada, nada… en uno de ellos muere Luis XIV. No es cualquier cosa).

*

Sería normal ver en estos códigos que hemos descrito hasta ahora cierta influencia del cine documental. Aunque cabe decir eso con la boca pequeña: más de una vez se ha pronunciado nuestro protagonista sobre el rechazo que le merece la simple captación de la realidad. Tanto Isaki Lacuesta en su obra El rito (2011) como la serie The Wire (2002-2008) son blanco de las críticas del director, quien cree que pese a su buena factura no obstante tienen como materia prima las nada interesantes imágenes de la realidad cotidiana.

La relación que las películas de Serra establecen con lo que está fuera de campo también (creo) se acerca a cuestiones que tienen que ver con lo documental. Y eso que queda fuera de campo acostumbra a ser nada. ¿No crees? Toda la atención se concentra en las imágenes y los escenarios que se describen. Eso permite que el espectador llegue a una fusión importante con los protagonistas: tiene tanta información de lo que sucede en la película como ellos. Poca. Los personajes no erran, ni avanzan ni perecen ni triunfan más de lo que lo hace el espectador. Ahí hay algo que entronca con Aleksandr Sokurov, cineasta de la preferencia de Albert Serra. Al menos por lo que respecta al Sokurov de las Series militares (1994).

Con respecto a esta cuestión de lo documental, Liberté desarrolla algo ya explorado en La mort de Louis XIV -y que ya sabes que me interesa mucho-: qué tipo de representación, qué puesta en escena caracteriza a lo que siendo privado, no obstante, queda expuesto. En ese sentido cabría estudiar qué pueden aportar estos dos films al lenguaje límite que propondría el falso documental o incluso el Reality Show, donde la barrera entre público y privado, sobreactuación y naturalismo, se disipa.

Pero es el mismo Albert Serra quien gracias esas apariciones públicas que hemos ido invocando a lo largo del texto también pone en tensión estas dualidades (dentro/ fuera, público / privado, improvisación/ guión, realidad / ficción). El autor es como un espectro y sus producciones son un dispositivo que él activa, con una presencia gaseosa, diseminada. Y muchas veces anima otros materiales que no son propiamente sus metrajes. Es como Dalí en su aparición televisiva junto a Lilian Gish y un oso hormiguero de 1971. No es una performance pero hay algo de performativo ahí, que merecería considerarse a la altura de cualquier obra “oficial”. El comisario y crítico Martí Manen captó ese fenómeno en su propuesta para el pabellón español de la Bienal de Venecia del año 2015, con un proyecto donde la base teórica giraba entorno a Dalí aunque el proyecto expositivo estuviera formado por obras que otros artistas.

Por decirlo de algún modo, el «fuera de campo» de la obra de Albert Serra también forma parte de la obra de Albert Serra. Actúa del mismo modo que El Senyor ha fet en mi meravelles (2011) con respecto a los primeros films del autor. Algunos de los epígonos o autores que se han aventurado a escribir y ficcionar sobre el director han dado pistas sobre ello. Albert Serra (El llibre, no el cineasta) (2012), de Albert Forns precisamente entendía la importancia que para acercarse al propio autor tenían todos esos rastros: entrevistas, boutades, comentarios en la promoción de un film, etc.. El propio título de la novela entendió esa capacidad de desdoblamiento donde el punto fuerte del personaje está tanto dentro como fuera de él, algo que sucede también con el conjunto de su filmografía.

*

Tú y yo hemos comentado esto muchas veces: un Reality Show, especialmente si basa su formato en competir dentro de una convivencia, solo empieza cuando sucede un hecho decisivo, su auténtico pistoletazo de salida: Alguien acusa a otro de ser un “falso”, en contraposición a él, claro, que siempre va de cara. Los caracteres que actúan de determinado modo gracias a un bagaje material y emocional siempre pueden reclamar para sí un modo concreto de gesticular, una visión naturalista del gesto que reivindique una transparencia, un ser auténtico. De ahí nacen esas metafísicas de la autenticidad que tanto han revivido hoy día.

(El Reality Show, ese formato en el que nada es verdad pero todo es «auténtico»).

Frente a eso, el “Yo a mí no me intereso” que repite Serra (parafraseando a Pere Gimferrer) podría ser una alternativa más que pertinente. Una frase que repite compulsivamente en todas las apariciones mediáticas donde se le pregunta por sus gustos personales, en el incesante empeño del periodista por descifrarle. “Me gusta él. Y sus entrevistas son increíbles. Además siempre tienen esa cuestión de ‘¿pero es un personaje?’”. Explica Miguel Noguera en una entrevista en la que declara que si tuviera que hacer un cameo en el cine, solo sería en un proyecto de Albert Serra. Éste sentenciaba, en 2013 y para otra entrevista -sin relación alguna-: “No hay ningún personaje. O no hay ningún Albert Serra, dilo como quieras”. No hay personalidad. No hay psique.

Pero bien, terminemos ya. Este final también te lo sabes: Mi abuela cayó en coma un par o tres de semanas después de aquella noche de cine en los Casablanca. Un aneurisma sobrevenido cuando abría la puerta de nuestro piso para ir a trabajar. Permaneció un mes inconsciente en el hospital hasta que nos dieron la noticia de que no había nada que hacer. Fui la última persona en verla consciente. Tumbada sobre el sofá tenía la mirada caída y movía la mandíbula con fuerza y de forma arrítmica, fruto del derrame cerebral. Me costó reaccionar y llamar a una ambulancia, pues parecía más una torpe mueca de quien intenta asustarte que no el semblante de alguien que está sufriendo. Sus gestos eran, precisamente, demasiado erráticos. Naturales y fingidos al mismo tiempo, como los de un actor no profesional. Como los alguien que está perdiendo la conciencia.

Eran las 06:15 de la mañana. Aún no había amanecido.

Barcelona, 26 de Noviembre de 2021