EN EL MUSEO BRITÁNICO

El Museo Británico incluye entre sus atracciones una exposición de la Suite Vollard de Picasso, cuyo tema principal son unas estampas variadas con el Minotauro como protagonista, trabajadas con lo único que me gusta de veras en la obra de Picasso: los dibujos a pluma, que a veces recuerdan el trazo preciso y el diseño delicado de los antiguos vasos griegos.

(¡Un día de suerte!)

En la sala del British están casi todos los dibujos que componen la Suite. Hay algunas obras célebres: las escenas báquicas, el Minotauro en el momento en que es ajusticiado por Teseo y el grabado con que me siento más representado, con el Minotauro montado a horcajadas sobre una joven durmiente mientras pasa sus dedos por la mejilla de ella, con un gesto indefinido e imprevisible, pues no se sabe si la mira extasiado y la acaricia, o si esa mano lujuriosa indica que está a punto de devorarla. Los dibujos no han perdido nada de su fuerza original aunque sus alegorías resulten hoy en día demasiado explícitas para un espectador moderno. La influencia de la pornografía y el psicoanálisis –dicho esto sin pretender equiparar un género menor con la disciplina analítica fundada por Freud– ha hecho que casi todo el mundo sea experto en la interpretación de contenidos y símbolos eróticos. En los dibujos de la Suite Vollard el erotismo masculino con el Minotauro como emblema de la virilidad no deja lugar a dudas. Picasso no se anda con finuras o ambigüedades, el macho es personificado como un monstruo que es mitad hombre, mitad bestia. Sus rasgos –el vello, la cornamenta, los miembros fuertes, el ímpetu– son otros tantos atributos de la masculinidad en acción y son de sobra conocidos, tanto por quienes pretenden parecer viriles como por quienes detestan la condición masculina, como ocurre con algunas feministas. En la Suite Vollard hay escenas de abrazos, de cuerpos trabados en la unión sexual o que se entregan unos a otros, sumidos en la embriaguez dionisiaca o que yacen, plácidos, después del frenesí amoroso, pero a mí estas analogías tan evidentes no me interesan tanto como un dibujo diferente de los demás, que muestra a un Minotauro ciego mientras arrastra un bastón, llevado de la mano por una niña. A diferencia de los demás, este Minotauro no goza sino que sufre.

minotauro ciego

Delante de este dibujo no pude evitar el delicado pellizco de la angustia. Además, es un Minotauro muy feo. ¿Qué puede haber llevado a Picasso a representar a su ídolo/doble a merced de una niña? Su fealdad es inquietante. ¿Es feo porque es monstruoso o es monstruoso porque es feo? Qué difícil es establecer, con criterio estético, la sutil línea de demarcación entre lo muy bello y lo monstruoso. Cuando un ser es muy bello es también un monstruo, puesto que la distancia que separa a un cuerpo deforme del canon es la misma que se establece con relación a otro, de gracia perfecta. El cuerpo deforme o el cuerpo perfecto son ambos monstruosos porque lo que sobresale en ellos no es una cualidad específica de signo opuesto sino la diferencia como cualidad. 

El Minotauro también es un desdichado, un tipo distinto de los demás. O sea, un monstruo. Quizá la intención de Picasso no fue representar la masculinidad o el deseo del Minotauro, sino oficiar la gran revancha de la monstruosidad. Pobres monstruos, perseguidos por los bellos. Quizá por eso, en las escenas de amor de la Suite Vollard, se omite por completo el deseo femenino.

(¿Es por casualidad o simplemente porque Picasso no lo tiene en cuenta? El deseo femenino… ¿En qué consiste eso?)

El monstruo no es uno que se reconoce en la mirada que le dedican los demás sino un infeliz que sabe de su propia diferencia. Si acaso, los demás no hacen más que convalidarla excluyéndolo. Desde esta perspectiva, los crímenes cometidos por monstruos –tipos perversos, brujas, psicópatas asesinos, brutos desgraciados– podrían verse como gestos desesperados con los que el monstruo no espera ser reconocido como tal, sino por su íntima diferencia. Y deberían inspirar piedad, como el Minotauro ciego aferrado a la mano de la niña, donde no hay rastro de lujuria. 

Pensé esto y algunas cosas más, pero al final acabé por rechazar mis propios pensamientos y cambié de sala.

EL SENTIDO DE LO PROPIO

Cada vez que hago una compra cualquiera, es decir, cada vez que hago mía una cosa por el procedimiento que sea, tengo la sensación de haber llevado a cabo una operación que entraña una complicada acción simbólica.

Reconozco que la fórmula “acción simbólica” suena bastante torpe, pero no se me ocurre otra manera de describir lo que –en parte– sucede en un contrato de compra-venta, cuando se transfiere la propiedad de un objeto y la cosa pasa de unas manos a otras.

Voy a intentar descomponer la definición para comprenderla mejor. Por un lado se trata de una acción, es decir, de un acontecimiento nuevo, un accidente en el mundo. Y por otro lado, llamarla simbólica simplemente quiere decir que en ella interviene un símbolo: una representación que permite a quien la ejecuta traer a presencia la cosa bajo una identidad que antes no tenía. En suma, el símbolo permite que cambie el estatuto de la cosa en el mundo.

Una compra sirve para hacer valer la propiedad de algo, pero no toda apropiación se sigue necesariamente de un contrato de compra-venta. Por ejemplo, nada me impide escoger un objeto cualquiera y hacerlo mío. La transacción es subsidiaria. Lo principal es que el comprador escoge el objeto y lo hace suyo. El mundo, entretanto, permanece tal cual. Sin embargo, la cosa de la que me he apropiado ya no será la misma. A partir de ese momento trascendente, de ese acto de apropiación, adquirirá una condición que hasta entonces no tenía, pasará a ser mía. De manera pues que la apropiación –que es el símbolo implicado en el acto– tiene de hecho un efecto objetivo puesto que, en términos generales, cuando una cosa pasa a ser propiedad de alguien, los demás individuos reconocen ese cambio de estado, tanto si respetan el nuevo título (símbolo) como si deciden profanarlo, tal como hace el ladrón vulgar. Por consiguiente, la compra de un objeto que media en el cambio de propiedad o en su constitución, explica solamente una parte de lo que realmente significamos cuando nos relacionamos con un objeto como si fuera nuestro.

La cantidad inmensa de cosas que consideramos propias me lleva a pensar, sin embargo, que la apropiación tiene que ser crucial para la constitución de uno mismo. Que yo pueda considerar algo, lo que sea, como mío, o que admita lo que otro considera como propio de él, tiene que tener una enorme relevancia. Desde luego, no puede decirse que sea algo exclusivo de la especie humana pues es harto sabido que hay muchas especies animales, próximas o lejanas a la humana, que tienen un muy arraigado el sentido de la propiedad, aunque solo fuera porque actúan de acuerdo con conductas territoriales; y todo ello sin que medie función simbólica alguna. O sea que si bien entre los humanos el sentido de lo propio y lo ajeno requiere de la mediación de uno o varios símbolos, ni el símbolo ni la función simbólica alcanzan para explicar todo lo que está implicado en la propiedad.

¿Qué es la propiedad de algo?

Hegel examina con algún detalle la índole de la propiedad y el derecho que está relacionado con ella en los parágrafos 489 a 533 de su Enciclopedia (cfr. Hegel, Georg Wilhem Friedrich. Enciclopedia de las ciencias filosóficas: Para uso de sus clases. Edición y traducción de Ramón Valls Plana. Madrid, 1997).

Lo primero que llama la atención en su examen de la propiedad es que Hegel la vincula directamente con la libertad. La propiedad sería la manifestación exteriorizada de la íntima experiencia de la libertad. Y esto porque:

a) Solo desde la consciencia de la libertad propia puede un individuo remontarse por encima de la determinación natural, que le impone tratar a los objetos del mundo como dados según necesidad, es decir, como ajenos (alienos, extraños).

b) Como bien apunta Hegel, solamente un ser que se sabe libre es capaz de investir un objeto como propio, justamente porque también sabe que tanto puede hacerlo como no, que la apropiación de un objeto no es algo a lo que esté obligado.

Por lo tanto, en la propiedad el sujeto libre pone su voluntad en una cosa (§489), la deposita o la inviste, como diríamos hoy en día, con el propósito de hacer más claro en qué consiste la acción simbólica.

(Tentativa, por cierto, que siempre fracasa, porque: ¿qué demonios se quiere decir con “investir” algo?)

Con su reconocida perspicacia, Hegel afirma que en la determinación de una cosa como propia, la libertad subjetiva (abstracta) consigue la recompensa de una mayor concreción, una especie de realización en algo que es más tangible porque está fuera de ella misma. Así es como el sujeto libre llega a reconocerse como tal, al tiempo que viene a ser reconocido por los demás sujetos libres. La cosa poseída funciona como la necesaria mediación de ese reconocimiento, de acuerdo con ciertas marcaciones que están presentes en todos los pueblos y culturas:

* posesión
* elaboración
* señalización

O sea que si bien estas pautas simbólicas se aplican a la cosa, en realidad son hitos de la persona que se ha apoderado de ella.

De acuerdo con este análisis, parece obvio que para la voluntad (y para el deseo) la propiedad no es algo casual o contingente sino, por lo contrario, algo necesario, urgente e insoslayable. La libertad y el sujeto necesitan realizarse en un objeto propio. La voluntad solo puede verse como tal y ser vista por las demás voluntades en el espejo de esa cosa (que ha devenido) propia. Hegel afirma que “en la propiedad la persona está concluida consigo (mit sich zusammengeschlossen)” (§490), es decir, consumada. Antes de la apropiación, la voluntad para sí solo era en potencia pero no en acto. Que algo pueda llegar a ser propio, por consiguiente, no es una eventualidad sino que por fuerza debe producirse: la propiedad de algo es lo que naturalmente le falta al sujeto. De ello se deriva, por supuesto, que el sujeto desee poseer y defienda en todo momento aquello que posee y que todo ello derive en derecho.

Pero –presta atención– la intención de toda esta larga y por momento farragosa reflexión en torno al sentido profundo de lo propio no es volver a fundamentar una teoría abstracta del derecho sino explicar por qué, en el vínculo erótico que suelen establecer los humanos entre sí, donde casi siempre media un acto de posesión, resulta imposible sustraerse al sentimiento de propiedad del objeto amado ni manera de evitar esa terrible desazón que se experimenta cuando una voluntad, que no es la propia, despoja a otra de ese objeto maravilloso en que, por fin, ha logrado depositarse. Con ello no solo se pierde un objeto sino además la ocasión, única e incomparable, de ver a la propia voluntad realizada en otro ser, símbolo de una voluntad autoconsumada.

LUZ DE LUNA

En un comentario a medias crítico, a medias exegético, de la irrelevante Blade Runner 2049, firmado por una escritora de Zambia de nombre estrambótico –Namwali Serpell–, descubro al pasar una idea inquietante. La lectura casi siempre conlleva sorpresas. Eso es lo que la hace atractiva, que las cosas nunca salen como uno lo preveía. No es preciso estar demasiado atento o despierto a lo que lees cuando, de pronto, en un párrafo cualquiera y por cualquier razón, el pensamiento se agita y se interroga y acaba entregándose a derivaciones inesperadas.

Serpell se refiere al género al que pertenecería la película de Villeneuve, algo entre lo futurista y lo fantástico. Su impresión es que Blade Runner 2049 no debería entenderse como una película de “fantasciencia”

(Creo recordar que se dice así: fantasciencia, aunque no sabría explicar qué se quiere decir con eso. En cualquier caso, me niego a usar la categoría “ciencia-ficción”, por aberrante.) 

sino que se trata de un tipo especial de narración, caracterizada por venir acompañada de sus propias instrucciones de uso, tal como hoy en día se dice, a la manera pedante: metanarrativa. Puesto que, según Serpell, la historia de Blade Runner 2049 contiene una fórmula metanarrativa habría que compararla con el tipo de narración que ejemplifica Pale Fire porque en esta novela Vladimir Nabokov no invita al lector únicamente a suscribir el llamado pacto ficcional sino más bien a reflexionar sobre su propia inteligencia narrativa.

Esta ocurrencia resulta que no es original de la propia Serpell sino a su vez de otra comentarista, llamada Elaine Scarry, quien en un libro acerca de la narrativa de Nabokov, afirma que en las novelas del gran escritor ruso:

Sometimes… we are asked to picture something; other times we are asked to picture picturing something.

Es decir: “A veces… se nos pide que nos representemos algo; otras veces se nos pide que nos representemos representando algo”. Más o menos como en Las Meninas de Velázquez, donde el sujeto de la representación no es (solamente) la escena que el pintor pone ante nuestros ojos sino la mirada que intenta resolver la enorme complejidad de esa representación. Es cierto, Nabokov y tras él muchos otros narradores modernos, usan un procedimiento irónico semejante a nadar y guardar la ropa: cuando cuentan una historia lo hacen en todo momento con la consciencia permanente de que la narración está teniendo lugar, una sensación disociada que intentan trasladar como sea al lector.

Lo mismo suele darse en algunas conspicuas ficciones cinematográficas. Por ejemplo, recuerdo uno de los planos más curiosos en E la nave va de Federico Fellini cuando, en un momento especialmente conmovedor de la historia, cuando los protagonistas están sobre la cubierta del paquebote, en una tarde de tormenta, no recuerdo bien si es al final del film, la cámara retrocede lentamente y deja ver la inmensa tramoya que sostiene el dramatismo de la escena, dejando a la vista la maquinaria que simula el balanceo del barco sobre el fondo de unas olas de mar recreadas con la ayuda de grandes láminas de plástico negro que son agitadas por los operarios del estudio. Con este truco, Fellini se asegura que el espectador verá frustrada la ilusión del relato que acaba de seguir; o quizás sea lo contrario: el descubrimiento de la tramoya obliga al espectador a hacer más profunda o más elevada su reflexión sobre la trama.

En efecto, cuando en cualquier género, el autor enseña las reglas por las que produce el efecto deseado: la célebre catarsis aristotélica, se queda en suspenso la regla que separa lo verdadero y lo falso, lo real y lo ficticio; y al final el objeto producido se instala en un no-lugar donde todo (y no todo) es (o no) posible.

Como ya han pasao un par de siglos desde que se impuso esta manera de narrar, nuestra sensibilidad está ya definitivamente adiestrada para recibir e interpretar ese efecto. Por eso me atrevo a afirmar que ninguna tragedia antigua, representada hoy en día, producirá el mismo temor y temblor que producía a los antiguos espectadores en el siglo V a C. 

(Tampoco, por cierto, la misma indiferencia aristofánica.)

En cualquier caso, Kierkegaard se dio cuenta de esto mucho antes que nosotros. Véase este epigrama:

Epigrama
Se cuenta que un pastor sueco, habiendo conmovido a su auditorio con un magistral y espléndido sermón, preocupado por el efecto obtenido, agregó para tranquilizar: “No lloréis, hijos míos, podría ser todo mentira”. ¿Por qué el pastor no dice lo mismo actualmente?
Respuesta: Hoy no es necesario porque ¡los feligreses ya lo saben! ¡Pero a pesar de eso sus lágrimas podrían ser igualmente sinceras! ¿Acaso no son sinceras las lágrimas que se derraman en el teatro, donde fieles y público saben que todo es mentira? (Kierkegaard, Diario íntimo, 363)

En cualquier caso, Serpell continúa su especulación sobre la intención última de la película de Villeneuve, sobre si en verdad su propósito es servir como secuela de la Blade Runner original de Ridley Scott o si su novedad es que en esta versión, realizada treinta años después, el interés está en hacer explícitos los artefactos metanarrativos que ya son parte insoslayable no solo de leer y comprender las narraciones sino además de nuestra manera actual de estar en el mundo. Artefactos narrativos que maneja con maestría Nabokov en Pale Fire y que en la primera Blade Runner estaban implícitos o apenas sugeridos.

Y entonces Serpell introduce una frase muy sugestiva de Ian McEwan, que bien podría usarse como regla principal de la poética contemporánea. Traduzco:

Cada oración contiene un comentario fantasmático (ghostly commentary) acerca de sus propios procesos.

No sé en qué contexto deberíamos colocar la frase de Mc Ewan, pero tanto da. Prestémosle la atención que merece. Cuando la literatura –o el arte en su conjunto– se expone junto con su otro, su fantasma, la inevitable tramoya que sostiene su efecto y artificio, no solo cambia la manera de narrar sino que la propia experiencia –como sucede en la película de Villeneuve cuando el holograma, interpretado por la bella Ana de Armas, se funde con el cuerpo real de la prostituta– se desdibuja o se desvanece y se convierte en otra. Bueno…, no se desdibuja, sino que pasa a ser otra especie de experiencia. 

Dos líneas de comprensión se derivan de aquí. Una nos lleva por un camino trillado que al final de su recorrido nos hará reencontrar a un viejo conocido: el simulacro. Lo interesante, pues, es no tomar este camino sino atender a la otra línea, que me parece estar aludida en la frase de McEwan y que no solo prescribe una regla para la poética narrativa contemporánea sino que enseña o explica qué es lo que sucede en la lectura: en última instancia, qué es lo que pasa en el pensamiento en su conjunto. De hecho, cuando leemos o cuando nos hacemos sensibles una representación cualquiera, los signos y sus significados se (con)funden con imágenes y reflejos antiguos que son removidos o invocados en la memoria en un proceso que solo a medias puede describirse como “imaginación”. Así, una luz nueva y distinta, como salida del texto de la historia, baña nuestro espíritu y lo ilumina tal como hace el resplandor de la Luna, con un pálido fuego, como lo llamó Nabokov, valiéndose de una metáfora tomada de prestado –cuándo no– a William Shakespeare. No es una luz auténtica sino solo un reflejo vicario que, de todos modos, ilumina un espacio hasta entonces desconocido para nosotros.

Pues bien, permítaseme entonces que yo mismo me entregue ahora a la especulación: ¿no será acaso que ese principio de autoexposición, que aprendimos originariamente de los experimentos y las desmesuras del Barroco, estaba allí siempre y todo el tiempo y que esa la luz no es vicaria sino la luz verdadera que alumbra toda nuestra experiencia? ¿Por qué hemos de entender esa iluminación como un artificio que remeda una manera de estar en el mundo hacia la que nos encaminamos por obra de la técnica, como parece sugerir Blade Runner 2049? Bien podría ser que en esta disipación, no de lo real, sino de la diferencia entre lo real y lo imaginario, estuviera un modo de ser que, como tantas otras cosas, habíamos olvidado que era el nuestro.

EN COMÚN

De un tiempo a esta parte cada vez que, ya sea en una sala de conciertos o en una grabación de video, asisto a la interpretación de una pieza musical por una orquesta, experimento una emoción que desconocía. La primera vez que la sentí pensé que era un efecto de la música, pero muy pronto, al repetirse, comprendí que se debía a otra cosa. A lo largo de los años he tratado de formar mi espíritu en una cantidad considerable de curiosidades y saberes no siempre útiles o coherentes entre sí, pero todos ellos gozosos para mí. Tanto como me ha disgustado enseñar, he disfrutado aprendiendo. Sin embargo, por desgracia no he conseguido hacerme con una formación técnica musical, de modo que la música es para mí puro y elemental goce dionisiaco. Por consiguiente, aquella emoción desconocida, si no venía generada por la música tenía que ser el signo inequívoco de que mi alma se estaba haciendo vieja y ya no era capaz de escapar al progresivo y fatal deterioro del cuerpo que la aloja.

Comoquiera que sea, por mera asociación, acabé por admitir que simplemente me emocionan las orquestas lo mismo que me conmueven otras acciones colectivas que los humanos realizan mancomunadamente, en grupo, como los desfiles o las grandes ceremonias y los ritos solemnes. También me emocionan los rascacielos, porque inevitablemente me hacen pensar en la multitud de voluntades y sueños individuales que se han coordinado para elevarlos.

¿A qué puede deberse esta emoción? Una orquesta sinfónica que interpreta una partitura lleva a cabo una labor enormemente compleja. Cada miembro de la orquesta actúa por separado pero no está previsto que su acción se desentienda de las demás. Por fuerza, la ejecución de cada uno de los instrumentos ha de estar “orquestada” y en armonía. Por otra parte, las secciones que componen los instrumentos de la orquesta han de corresponderse entre sí con precisión de tal modo que sus respectivos tempi han de estar coordinados para sonar en común. Ninguno de ellos puede robar protagonismo a los demás, salvo que así lo haya dispuesto el compositor, o lo determine alguna veleidad del director de orquesta. Recuerdo aquella ocasión en que asistí a una performance de Sergiu Celibidache al frente de la Filarmónica de Munich, en el Auditorio de Madrid. Celibidache hizo sonar los acordes iniciales de la primera sinfonía de Brahms durante un lapso que me pareció una eternidad. Su artimaña obligaba a una distentio animi en la experiencia musical, lo que me hizo descubrir una resonancia que nunca antes había escuchado en el muro de sonido que abre el primer movimiento de la pieza de Brahms que, desde ese momento, ya no fue la misma partitura.

Un director puede manipular la emoción del público de muchas maneras, pero ver trabajar a una orquesta es emocionante en otro sentido. No es el capricho de un director, sino la constatación in actu de que asistes a una acción en común; mejor dicho, al empeño de una acción llevada adelante por un grupo abigarrado de simios inteligentes y sensibles que hacen sonar sus instrumentos para producir algo intangible: una cosa nueva y efímera que no estaba allí ni volverá a darse del mismo modo. Un objeto inmaterial del que ninguno de ellos, por separado, puede sentirse responsable y que, no obstante, es una obra de todos.

La acción en común por supuesto que no es algo exclusivo de las orquestas. La realizamos todos y todo el tiempo, tanto si lo sabemos como si no, pero solo en muy pocas ocasiones se pone ante nuestros sentidos de forma tan incontrovertible e intensa. La mayor parte del tiempo los individuos niegan o esconden su vida en común y en cambio caen seducidos y abrazan todas las ideas y representaciones, buenas y malas, que estimulan su insaciable egoísmo. El individualismo contemporáneo, la autonomía moral, la imaginación poética y la experiencia estética, no por casualidad son experiencias singulares. O ese cuidado de uno mismo que las ideologías vulgares acostumbran a llamar autoestima y que hoy en día los individuos no solo invocan a menudo sino que incluso se permiten medir en media, alta o baja, según su estado de ánimo o su humor, para autodiagnosticarse. Como esa tantas otras baratijas conceptuales que ponen a un lado nuestra acendrado gregarismo. Niegan una evidencia histórica y ancestral: que los humanos somos un ser génerico, como afirmaba Karl Marx, que somos y actuamos en comunidad y rebaño.

La orquesta es emocionante porque, al verla trabajar, es fácil observar cómo cada uno de sus miembros se concentra en su ejercicio, comprometido y ausente en su pequeña mónada, aferrado a su instrumento y no obstante consciente de la entrega a una acción en común que resulta única, pues consuma el milagro de la totalidad y la forma, el eco circunstancial de una armonía que cada uno de ellos produce por separado y que, sin embargo, los mantiene amarrados y confundidos en uno.

Como la especie a la que pertenecen que –pocos de ellos lo saben– los hará inmortales.

ROBESPIERRE

El 20 de septiembre de 2017 un político de renombre en la actualidad social española decía a la salida de su despacho, que había sido registrado por la Guardia Civil, “somos buena gente, que hace aquello que le dicta la conciencia”. Esta misma frase la repetía horas más tarde en una cadena de televisión, que ya venía repitiendo en diferentes ocasiones, particularmente se la escuché con vehemencia un 14 de septiembre en una plaza de toros o con serenidad eclesiástica el 22 de junio de 2016:

“Somos buena gente, actuamos según lo que nos dicta nuestra conciencia”

El último caso refiere a la corrupción. Enfrenta a su partido político a todo el abanico de fuerzas políticas que sí han caído en esta lacra tan inevitable como grotesca en una sociedad tecnificada y con recursos de sobra para hacer de este delito un vago recuerdo. Los otros casos remiten a un contexto en el que su partido no se enfrenta a delincuentes o a otro partido con presuntos delincuentes en su organización.

Si en el caso de la corrupción parece claro que los que en ella caen tienen al menos una bajeza moral, no todos los pecados de la política se resuelven con tanta claridad. Pero en cualquier caso, cualesquiera que sean los temas objeto de este político que concluye con simplicidad que ellos son “buenas personas” y, por tanto, están exentos de toda culpa o toda malicia, guarda en su seno una inequívoca fórmula perversa.

Evidentemente, la primera es la lógica. Los argumentos ad hominem son falaces. Un conjunto A es falso, pero su subconjunto B puede ser verdadero, lo vemos claramente en los ejercicios matemáticos que desarrollan unas largas fórmulas: todo el razonamiento es incorrecto, pero nos ha dado el mismo resultado que al profesor, por ejemplo.

En segundo lugar, la relación semántica es una inferencia ilegítima: actuar según los dictados de nuestra consciencia nos vuelve reflexivamente cohesionados, pero no nos constituye en buenas personas. Mi conciencia me puede dictar que proteja a un ser querido, a pesar de que haya cometido un grave delito, por ejemplo.

La tercera cuestión refiere a la confusión entre impunidad y bondad. Nadie duda de las buenas intenciones de la ONG El arca de Zoé, que en 2007 sacó de la infamia a 103 niños del Chad. Pero esas buenas personas fueron encausadas y enjuiciadas por la fiscalía francesa y la del país africano, porque constituía simple y llanamente un delito. Ni siquiera la bondad se escapa de cometer delitos, por eso, por sorprendente que parezca, ni tan solo ella puede quedar impune.

El cuarto problema es la dialéctica. El problema de la utilidad de la dialéctica radica en su facilidad de gestión. Uno fácilmente podría agrupar en dos bandos todo el universo y esos dos conjuntos universales seguramente podrían ser divididos entre buenos y malos. Las cosmogonías protestantes (ya lo hemos dicho aquí) son harto habilidosas en ver maniqueamente el mundo. La política española abusa de este recurso, quizás por su simplicidad. Pero habría que recordar que este país lleva ochenta años sin entender que su facilidad para el enconamiento de posiciones le llevó a un enfrentamiento de lo más desgarrador y cainita. La rapidez con la que llegamos a la dialéctica del enemigo en política se explica por las expresiones como “adversario político”, “oposición”, “partido”, etc., que redundan en ver a todas las opciones ideológicas diferentes a la mía como algo a vencer, y ahí vuelve la maquinaria de derrotados y victoriosos, y cada cual a escribir un relato entre buenos y malos… la rueca de la historia repitiéndose hegelianamente.

Pero sin lugar a dudas la mayor perversidad de este discurso es el intercambio de puestos entre moral e ideología. La ideología es el conjunto de ideas que asumo como principios fundamentales en lo que se refiere a mi posición ante la política, la religión o la sociedad y la cultura. Esta opción será acorde según mis criterios racionales, morales o emocionales. Así, tendremos gente que opte por opciones políticas que sorprendan dados su contexto social, actitudes ante la religión contraria a sus sentimientos sobre la trascendencia o manifestaciones culturales que sean diametralmente opuestas a lo que nuestro criterio entiende como adecuado, útil o productivo. En cualquier caso, la elección sobre una ideología puede albergar esa dualidad entre razón y emoción, porque toda elección así está dispuesta, en caso contrario no habría conflicto humano (y los psicoanalistas jamás hubieran existido, por ejemplo).

En cambio, la construcción de una ideología responde a un proceso histórico mucho más complejo, en el que evidentemente subyace una postura moral o emocional de sus autores, pero solo de una manera germinal. En todo caso, la ideología tendrá un origen moral porque en sus autores habrá esta dualidad, pero no así en el desarrollo de la misma. Nadie construye el liberalismo desde la emoción, ni despliega la construcción del comunismo desde la mera descripción de sus propias convicciones morales. Las ideologías persuaden y convencen porque cautivan o bien una parte de nuestra razón o de nuestros sentimientos, sí, pero sólo se desarrollan y establecen en la historia desde la lógica y el discurso fruto del pensamiento.

Así, subvertir este orden, fundamentar nuestra opción política en la bondad de las personas, en nuestra conciencia o nuestros sentimientos es la mayor perversión que podemos ejecutar en política, porque nos traslada a los mismos efectos que aquel que divinizó a la razón. El terror se apodera de nuestros actos cuando damos un lugar que no corresponde a nuestra razón o a nuestra emoción.

O somos iluminados o somos elegidos, pero nunca distintos entre iguales, que es el fundamento de las democracias. Las ideologías sirven para saber que la opción es racional, lo contrario cancela desde todo punto de vista la discusión política. Uno no puede discutir, dialogar o negociar con “buenas personas”, porque entonces se coloca en el lugar de la “mala persona”; como tampoco puede hacerlo con “razas superiores”, “presidentes supremos” o con el vate de “la diosa Razón”.

EL LUGAR DEL TODO

En una oportunidad, durante uno de los pocos simposios en que he participado, asistí a la conferencia de un extraño profesor alemán, de estricta observancia hegeliana. Lo llamo “extraño” porque yo nunca había conocido un hegeliano contemporáneo. Sabía de marxistas y positivistas, pero los hegelianos auténticos me sonaban a especie extinguida, como los hombres de Neandertal, pese a que, si lo pensamos bien, hegelianos somos todos, incluso aquellos que –como aseguraba Paul de Man– ni lo han leído ni tienen consciencia de serlo. Lo que pasa es que las ideas de Hegel, que clausuran la filosofía y la dejan conformada y consumada como un gran castillo de arena que las olas del mar habrán de echar abajo, sufrieron tras la muerte del maestro un proceso de hibridación del que en gran medida es responsable la variada turba de filosofantes hermenéuticos. Masticadas y remasticadas por réprobos y prosélitos, las abstrusas y no obstante luminosas ideas de Hegel han acabado por fundirse con la tradición posterior y ya casi nadie sabe identificarlas, con excepción de los profesores de filosofía, que las conocen y las enseñan aunque no sepan muy bien cómo pensar con ellas. Así pues, a los filosofantes de los últimos dos siglos les pasa como a los que conversan con Sócrates, que conservan en sus respectivas memorias las Formas Eternas, pero ya no las saben apreciar; y cuesta un trabajo enorme recordárselas.

No era el caso del alemán de la conferencia, que era un hegeliano de planta y uniforme. Inequívoco, sistemático, totalizador y total; y un tipo muy simpático. Recuerdo que en su alocución, desarrollada con agilidad entre risas y reflexiones provocativas, ni por un momento se apeó de las alturas del Todo. Quizá por eso me pareció que la conferencia habría de gozar de la complacencia unánime del público, por mucho que las referencias a la filosofía de Hegel hubiesen sido –como no podía ser de otro modo– abrumadoras.

Sin embargo, una vez se hubo abierto el turno para las preguntas, salió a la palestra (nunca mejor dicho) un profesor venido de Oxford que, en un inglés impecable y con voz de barítono, tras acusar al hegeliano de ser poco menos que un charlatán de feria, se puso de pie y dirigiéndose de manera desafiante al público exclamó: “¿Un Todo? ¿Pero quién de ustedes ha tenido alguna vez la experiencia de un Todo?” Por supuesto que nadie le respondió, lo que él aprovechó para añadir con tono de triunfador: “No me sorprende en absoluto, pues el Todo es justamente aquello que no puede ser pensado ya que no es posible tenerlo por objeto. Por consiguiente –agregó– nadie puede seriamente hablar en su nombre.”

Como aquella embestida venía de un representante de la escuela anti-filosófica de Oxford, mi primera reacción fue desconfiar de la objeción, por racional y contundente que fuese, pero enseguida comprendí que, al menos desde un punto de vista muy razonable, el argumento del oxoniano era un torpedo letal a la línea de flotación de la conferencia que habíamos escuchado. En efecto, llámese como se llame el Todo, eso es justamente aquello de lo que no puede haber experiencia porque, en contraste con la totalidad, siempre seremos seres finitos e insignificantes e impotentes. La existencia del Todo, pues, su verdad, solo puede ser una conjetura metafísica o, en el peor de los casos, una esperanza como la que alientan quienes creen en un Dios.

Han pasado varios años pero desde aquella ocasión mis convicciones filosóficas arrastran consigo una constante tensión, que es dolorosa y por desgracia irresoluble. Sigo pensando que las ideas de Hegel son luminosas y, aunque muchas veces no entiendo lo que se quiere decir con ellas, el modo como sus argumentos engarzan unos con otros hasta formar un Todo me proporciona una satisfacción intelectual incomparable. Porque eso mismo es lo que uno espera de la Ciencia. Pero entonces me acuerdo de aquel apóstata de Oxford y me digo que no, que en la totalización sistemática solo habitan el Todo y su sentido como un fantasma y concluyo que no cabe sino buscar otra forma de pensar. ¿Pero cuál? Cualquiera que sea, ya no será filosofía; y entonces para qué.

Me moriré sin haber conseguido resolver este dilema.

Algunas veces encuentro alivio cuando recuerdo aquel pasaje de la Teoría estética de Adorno donde apunta que, según Schelling, la diferencia entre arte y ciencia es que la ciencia es incapaz de ese conocimiento de lo particular que sólo se consigue a través de la sensación (creo que Schelling habla de “intuición sensible”). Por lo tanto, aunque no haya sensación de lo universal y, como es lógico, no pueda decirse que haya experiencia de ello, lo estético asoma, como de costumbre, como recurso de última instancia y piedra de salvación ante el nihilismo.

(Lo mismo que la literatura.)

Y así la apariencia, en forma de una intuición sensible, viene a salvarnos de la verdad, tal como escribió Nietzsche.

Quizá sea posible una experiencia sensible y espiritual de la totalidad, como la que cuenta Rousseau cuando iba camino del castillo de Vincennes, pero seguramente no será la misma experiencia de la que hablaba el profesor de Oxford. En la sensación, estética o no, se nos da tan solo la parte que nos toca de ella, que es nuestro destino (moira), un lugar tan válido como cualquier otro para imaginar el Todo.

LA MEMORIA

Existe una larga tradición que entronca el platonismo y más aun el neoplatonismo con el cristianismo y, concretamente, con el catolicismo. Esta relación evidenciada ad nauseam repara en diferentes conceptos de la teoría platónica de las ideas y en la reminiscencia.

San Agustín junto con San Pablo son los más cercanos a estos conceptos. La exegética agustiniana ha llamado a la reflexión sobre la fe en las Confesiones y en especial a la exhortación a la devoción inicial como “nostalgia de Dios”. En efecto, si bien San Agustín no nombra la nostalgia explícitamente, es este concepto el que parece flotar por toda la teoría agustiniana de la memoria y el olvido, por ende, también en la fe. ¿Qué haría si no que nuestra memoria albergara conocimientos de experiencias no vividas o de conceptos no aprendidos? Dicho en términos platónicos, cómo tenemos la idea de x, si x no es vivida o experimentada o aprehendida. La respuesta de San Agustín es la fe, el sentimiento que despierta esa fe es emanado por la nostalgia.

Agustín dice “todos se esfuerzan por llegar a lo mismo: gozar” (Confesiones, Libro X, XXI.31). El mundo de las etimologías es confuso y poco esclarecedor; “nostalgia” es, en esta ciencia, “el regreso al dolor”, pero también “el regreso a la compasión” [αλγέω]. El regreso a la compasión de Dios, a la “vida feliz” agustiniana pasa por la nostalgia. Por ello dice: “¡Grande es el poder de la memoria! Tiene no sé qué que espanta, Dios mío, en su profunda e infinita complejidad” (Confesiones, Libro X, XVII, 26).

(Todo aquel que haya gozado algún tiempo de memoria proverbial sabe lo espantoso de dicho don y lo doloroso que llega a ser vivir como Funes.)

El goce de la vida feliz pasa por un proceso de anagnórisis de la mano de la nostalgia, esta es la clave del devenir de los católicos: “Aquello que fue, ya es: y lo que ha de ser, fue ya, y Dios restaura lo que pasó” (Eclesiastés 3:15). La reminiscencia platónica y la nostalgia son (para la anagnórisis del sentido final) las diferentes formas de un mismo camino, que reconoce en la trascendencia su resolución.

La clave está en la categoría patética de la nostalgia: como sentimiento, no se debe justificar, no atiende a más argumentos, está ahí como Hadad dijo a Faraón pidiéndole que le dejara volver a su tierra y cuando este le objetó que allí ya no había nada, él sólo pudo confirmarlo, pero aún así insistió “te ruego que me dejes ir” (Cfr. Reyes 11:21). Este deseo difuso y casi apriorístico ya lo analizó Kierkegaard en In vino veritas, cuando analiza el amor y ve el deseo y la nostalgia como el estado abstracto del mismo.

Para los católicos la nostalgia permite conocer a Dios, la nostalgia es la condición para su anagnórisis, como sucede en la épica y la tragedia griega. Tal es el estremecimiento nostálgico que produce en los personajes la anagnórisis (La Odisea, Edipo Rey o Las bacantes), que es colocado en el clímax de la mayoría de obras. El horizonte de trascendencia al que apunta esta nostalgia es el sentido que justifica su dolor (o compasión).

Si bien partiendo del mismo texto, pero desprovistos de esta visión nostálgica, judíos y protestantes han desarrollado y han optado por otras tradiciones. Los primeros el más que meritorio e interesante escepticismo que nos coloca en la misma vacilación dolorosa. Los segundos, en el manido y sempiterno maniqueísmo que obvia el reconocimiento y opta por la síntesis bélica de los opuestos.

Lo cierto es que quizás sólo uno mire al amor y a la trascendencia, que son lo mismo.

ORDEN, ESTRUCTURA, ALGORITMO

En términos muy generales, puede decirse que hay dos tipos de teorías: las que cuidan de ser ponderadas y son prudentes; y las extravagantes, que además suelen ser temerarias, pero que cuando aciertan resultan brillantes. Nuestra vida práctica se apoya y se orienta por las primeras; en cambio el conocimiento y el espíritu avanzan por influencia de las segundas.

Gregory Bateson, que fue en su época afamado antropólogo, biólogo, psiquiatra y gurú de la escuela de Palo Alto, es uno de esos teóricos que acostumbran a sorprender al filosofante con alguna extravagancia teórica que a la postre acaba por ser reveladora. A él se debe el único modelo razonable de la etiología de la esquizofrenia, la llamada Double-Bind Theory. Al final de su vida –Bateson falleció en 1980– especulaba sobre la necesidad de armonizar el pensamiento (Mind) y la naturaleza (Nature). Una parte de esa especulación incompleta aparece desarrollada de forma algo confusa en un libro póstumo sobre la epistemología de lo sagrado (!!), que recopiló y editó su hija. (Cfr. El temor de los ángeles: Epistemología de lo sagrado. Barcelona, 1988). El título escogido para esta edición en español es aberrante. En inglés es Angels’s Fear, es decir, “Lo que los ángeles temen” o –puesto que está sacado de la letra de una canción célebre: “Allí donde los ángeles no se atreven a entrar”; es decir, un territorio inquietante, prohibido.

Repaso aquí los argumentos que Bateson desarrolla en el capítulo XV de este libro.

Su punto de partida es el supuesto, que ya tenían los antiguos griegos, de que en el Universo rige un orden (Ananké), a la vez justo y terrible (o aterrador) porque escapa a los designios humanos y permanece eternamente oculto. Los humanos lo reconocen de algún modo pero se sienten incapaces de controlarlo o reproducirlo. No obstante, aunque en comparación con ese orden cósmico somos imperfectos y finitos, todo el empeña del saber humano se concentra en desentrañar ese orden superior; es decir, en aprender a descifrar su estructura, su Karma. Las extrañas entidades llamadas Ananké, Karma, etcétera, son algunas de las representaciones que tradicionalmente están asociadas con la idea de Dios.

El desentrañamiento de esa estructura, que puede o no estar causalmente determinada, forma parte de esa tarea gigantesca que nuestra especie realiza, generación tras generación, en pos de alcanzar una descripción razonable de ella –algo semejante a lo que Hegel aseguró haber realizado con su Gran Lógica. Sin embargo, este propósito implica chocar con un problema epistemológico de imposible solución que Bateson ilustra con la alternativa excluyente: “el mapa no es el territorio”; es decir que ninguna descripción del mundo, por precisa o aproximada o realista que se pretenda, sustituye la experiencia de él:

Una descripción nunca puede parecerse a la cosa descrita y sobre todo la descripción nunca puede ser lo que describe. (Bateson, El temor,152)

Por mucho que logremos desentrañar la estructura de todo lo que hay, algo que está dentro de esa estructura y que, al mismo tiempo, no pertenece a ella, la sobrepasa o la excede y no obstante la hace posible. Cualquier aproximación a esa estructura, en la medida en que se trata de una descripción, es parcial e incompleta. Por ejemplo, la descripción de una columna vertebral establece la organización de las partes que la componen pero no nos servirá para regular los movimientos de un cuerpo pues solo atañe a uno de los posibles órdenes de ese cuerpo, en el marco de un número infinito de posibles combinaciones de detalles.

Hasta aquí parece evidente que un mapa, por minucioso que se pretenda, jamás conseguirá darnos el efecto del paisaje que representa. El mapa describe solamente una clase de detalles dentro de un grupo. Podríamos recurrir a la diferencia entre grupo y clase y afirmar que la estructura de la columna representa una clase entre las posibles organizaciones de las vértebras cuyo comportamiento sistémico como grupo cambia según la relación que guarden entre sí las clases que la conforman. Por ejemplo, las vértebras lumbares forman una estructura vertebral cuando actúan solas y otra diferente cuando lo hacen en armonía con las dorsales. Pero de nuevo esta descripción no nos daría toda la información que contiene el objeto original.

La cuestión es algo bizantina pero Bateson sostiene que es fundamental para comprender cómo funciona la biosfera y cuánto podemos esperar de nuestro conocimiento de ella. Puesto que no existe una descripción de la totalidad de la biosfera –si existiera una, sería como el territorio para el mapa– que no sea comparable a ella misma, todo conocimiento es relativo, es decir, se limita a establecer meras relaciones entre las cosas. El Karma que las unifica y comprende queda en cambio fuera del alcance del saber. Lo que hay es Uno, por lo tanto, cualquiera que sea su abordaje teórico, para hacerlo con verdad, ha de ser todo lo holístico que sea posible.

Bateson observa que la ciencia suele no tener en cuenta esta limitación. Por lo contrario, está tan segura de la manera como estudia su objeto que supone que los detalles de una estructura forman parte real de aquello descrito por ella. El ejemplo paradigmático de esta ilusión es la tabla periódica de los elementos de Mendeleiev, que dice más del modo como Mendeleiev entendía la estructura atómica de la materia que de la materia en sí. Así pues, el científico conserva del método del astrólogo la creencia de que entre su forma de conocer y el objeto del conocimiento hay una comunidad estructural y no tiene en cuenta que:

Las constelaciones existen solo en la medida en que los hombres las ven en el firmamento. (Bateson, El temor, 154)

Las estrellas conforman una constelación –por supuesto, solamente para algunos iniciados–pero las constelaciones no están en la naturaleza. Y esta es una de las razones de peso por las que el horóscopo resulta inconsistente. Algo semejante sucede cuando se produce lo que Nietzsche llamaba “fenomenalismo de la consciencia”, esto es, la creencia en que la experiencia de lo real es prueba suficiente de que esa realidad se asemeja a su descripción o a su representación en la consciencia, como ocurre con la experiencia de lo bello. Desarrollada en el marco de la estética, esta presuposición haría factible pensar que la excepcional luminosidad de un texto literario bastaría para alimentar un campo de girasoles (una de las aberraciones estéticas más comunes y por cierto, una de las más ocurrentes boutades de Paul de Man).

La diferencia irreductible entre lo real y su descripción razonada es especialmente relevante en los procesos biológicos, pues en ellos el orden y el crecimiento de sus componentes y, por lo tanto, el curso de su desarrollo evolutivo probable, no solo está determinado por la estructura física de la que necesariamente participan los elementos involucrados –átomos, moléculas, hormonas, enzimas. etcétera– sino que además está regulada por cierta información contenida en el ADN; y éste es pura información y a diferencia de las estructuras físicas –que, como no están organizadas no pueden desorganizarse– puede incurrir en fallo o error. Por consiguiente, cuando el físico y el biólogo hablan de estructura o de una posible trama que se reconoce en la serie de acontecimientos que estudian, nunca se refieren a lo mismo.

Sin embargo, es imposible comprender los procesos de la vida si no los pensamos dentro de una trama única cuya clave estructural, lamentablemente, no nos está dado conocer. En suma, la trama es necesaria, pero su resolución o su desenlace, no.

Bateson denomina “entrelíneas”, que compara con aquello que es evidente por sí mismo o válido en todos los mundos posibles, al esquema que subyace a un cómputo cualquiera, lo que los matemáticos llaman algoritmo (Bateson, El temor,159), que regula en qué orden han de disponerse las proposiciones en una ecuación. Así pues, en un sistema cerrado y tautológico como es la aritmética, todas sus proposiciones han de ajustarse a condiciones establecidas en los axiomas, que establecen unas reglas de formación y unas reglas de transformación. Por ejemplo, qué es un número y cuáles son las operaciones aritméticas que se pueden realizar con ellos, es decir, las definiciones de proceso: suma, resta, multiplicación, división. Sobre esto no hay confusión posible. Su resultado es verdadero en todos los casos. Ahora bien, según cómo esté diseñada la ecuación numérica, el responsable del cálculo debe ajustarse además a una regla que le indica en qué orden ha de ejecutar los pasos del proceso. Este orden es el algoritmo que antecede al cálculo y, desde un punto de vista trascendental, lo hace posible. Aunque, como queda alejado del estrecho marco fijado por las reglas de la aritmética, se hace vulnerable al error. Para ilustrar cómo opera ese algoritmo Bateson propone como ejemplo la ejecución de una receta de cocina. No basta con que el cocinero conozca los ingredientes de un plato y cómo se puede combinarlos sino que además tiene que saber qué orden ha de seguir en los pasos requeridos para desarrollar la receta. Este tipo de información no es comparable a la de los axiomas o las reglas de transformación que, en un sistema tautológico es siempre explícita, sino que –afirma Bateson– permanece oculta, como corresponde a aquello que es eterno y evidente por sí mismo. O sea, que en un cálculo, la estructura está allí, pero de un modo que es a la vez necesario e implícito.

Sin embargo, no me queda claro si he conseguido captar:

a) qué entiende Bateson por estructura/algoritmo. Comprendo que esa estructura es necesaria, pero no que sea inexplicable.

b) la diferencia de orden entre la determinación en el marco de un sistema cerrado y el orden de variedad infinita que es propio de los sistemas abiertos y que, no obstante, puede fijarse en un algoritmo o un esquema.

Lo que sí parece claro es que Bateson presupone que pueden equipararse una necesidad y la otra, para lo cual solo es posible entenderlas bajo un concepto que a fin de cuentas es casi tan antiguo como el Cosmos: el concepto de forma. Total, que hemos dado un largo e intrincado rodeo para –de nuevo– venir a desembocar en Platón.

LA DECISIÓN Y LA MÁQUINA

La saga cinematográfica Terminator es una de las distopías más populares. Cuenta que, tras haber alcanzado la inteligencia de sus creadores humanos, en un futuro indeterminado las máquinas se rebelarán contra ellos y, para exterminarlos, ellas mismas se encargarán de producir otras máquinas asesinas y perfectas. Estallará entonces la guerra total entre los hombres y sus artefactos y el destino de la humanidad quedará en manos de un Salvador providencial; etc. etc.

(Hollywood nunca ha sabido salirse del patrón mesiánico judeoprotestante. No importa dónde estén ambientadas sus epopeyas, sea en la Roma imperial, en el Far West o en la guerra de las galaxias…, siempre contienen una conspiración y un Redentor que nos salva.)

Si no recuerdo mal, el guión de la saga Terminator recurre a una variante del viejo mito del Golem, de tal modo que la novedad de su relato está en los espectaculares efectos especiales y en algunos gags inolvidables. Los guionistas no solo dieron con el actor ideal para protagonizar al Terminator –Arnold Schwartzenegger, él mismo una especie de Golem en la realidad– sino que lo invistieron con un carácter fantástico que de inmediato uno asocia con el Ogro que aparece en tantos cuentos infantiles; o con Yago, el perverso intrigante de Othello. Era previsible, puesto que todo lo imaginable ya está contado en las obras de Shakespeare. Lo mismo que Yago, el Terminator es un ser de una maldad absoluta, una criatura implacable cuya malignidad produce espanto porque no tiene una causa evidente y, como es inmotivada e inexplicable, parece imbatible.

¿Pero podemos hacernos una idea del mal absoluto? Si se trata de una máquina no parece tan difícil. En cambio concebir un tipo como Yago es mucho más complicado, como lo muestra el caso de Iván Karamazov en la novela de Dostoievsky. En efecto, cuando un individuo es muy malo enseguida se convierte ante nuestros ojos en un nihilista demoniaco y, de pronto, adquiere estatura moral. En esto tampoco nos ayudan las pautas dominantes, pues a medida que nuestras reglas y costumbres se hacen cada vez más permisivas y se relajan, resulta cada vez más difícil imaginar un personaje absolutamente inicuo que sea también verosímil, entre otras razones, porque hoy en día todo el mundo es malo en alguna medida –otro tópico judeoprotestante difundido por la cultura popular y refrendado por los psicopedagogos– de ahí que los guionistas de cine hayan derivado en sus ficciones hacia malos psicopatológicos, como Henry, o Leatherface, o Anton Chigurh, o Hannibal Lecter, etc.

Sin embargo, la personalidad del psicópata, sobre todo si es muy maligna, puede que sea verosímil desde un punto de vista narrativo pero no resulta tan convincente en el plano moral puesto que, como es bien sabido e incluso reconocido en las leyes penales, el loco no puede ser considerado responsable de sus actos, justamente porque está loco; y el mal, lo mismo que el bien, necesita de un sujeto responsable. Que podamos identificar la responsabilidad en una acción, en forma de discernimiento entre el bien y el mal, nos permite llegar hasta la intención y su motivo; condición necesaria para que salga a la luz la trasgresión que, en última instancia, nos permitirá juzgarla moralmente.

Asimismo, para que haya discernimiento debe existir la posibilidad del error, es decir que tiene que ser plausible que el sujeto involucrado haya podido equivocarse, que haya elegido hacer el mal o el bien y que se haya desviado. También ha de haber un responsable del extravío, por eso en los relatos de Robert Louis Stevenson este matiz importante nunca falta y leerlos resulta tan dramático para el lector, que se compromete y participa en una experiencia moral inolvidable.

Pero para poder discernir de manera acertada o errónea se requiere además una condición trascendental que no deriva de la idea que el sujeto tenga acerca del bien y del mal sino de una decisión ciega entre las dos instancias, que puede ser, a su vez, correcta o equivocada. En suma, la responsabilidad presupone la posibilidad del error: que pueda haber error no solo en la alternativa entre el bien y el mal sino en el acto de decidir entre una opción u otra. Si una acción, cualquiera que sea, solo puede ser correcta –aunque se trate de hacer el mal– las decisiones dejan de ser tales y la moralidad se extingue. Así pues, si concebimos un artefacto en el que hayan sido eliminados todos los errores posibles –y eso seguramente ocurrirá tras alguna revolución maquínica como las que se anuncian a diario– ya no serán necesarias las tomas de decisiones ni el cálculo de riesgos y la idea de responsabilidad será tan vacía como una metáfora blanca.

Como ejemplo podrían servir los nuevos automóviles sin conductor. ¿Tiene sentido sancionar una infracción de tráfico cuando quien la comete es un algoritmo? No. Por una parte porque es del todo improbable que un autómata liberado de la decisión por el algoritmo, cometa infracciones. Y, si falla, ¿para qué perder el tiempo con reprimendas o sanciones? Mejor será acudir al técnico para que lo corrija. ¿Pero entonces para qué nos servirá tener un código de circulación?

Las máquinas, por otra parte, no solo no se equivocan sino que, al contrario que los seres humanos, son perfectibles; y como no se equivocan, tampoco deciden. Por eso la hipótesis de Terminator puede ser inquietante y muy eficaz como ficción cinematográfica, pero es falsa: puede que los artilugios técnicos lleguen a ser casi humanos pero nunca decidirán rebelarse contra los hombres. En cambio, la batalla contra el error se libra a diario en nuestras máquinas cibernéticas. Con cada update que nos entra por la red –y los hay a razón de uno por semana– nuestro artefacto se hace más perfecto –y, de paso, se introduce en él algún sofisticado robot destinado a ajustar el control social. Ese perfeccionamiento indefinido nos empobrece desde un punto de vista ético en la medida en que poco a poco va recortando la esfera de la incertidumbre en la experiencia y anula nuestra capacidad para tomar decisiones, que va siendo sustituida por soluciones protocolizadas y programadas, como les pasa a los médicos actuales cuando tratan una enfermedad.

Y no hablemos de esa ilusión de que Google “aprende” y es cada año más preciso e inteligente. Falso. Google no aprende. Nosotros somos cada vez más tontos.

Lo que diferencia a los hombres de las máquinas no es el sentimiento, que se puede simular por medio de un juego de lenguaje y la situación correspondiente; ni es la razón, que como ya sabían los mecanicistas del siglo XVII, es puro cálculo; ni por supuesto la memoria, que una máquina puede atesorar hasta niveles inimaginables para un ser humano; sino la decisión, que implica el error e introduce el caos y las contingencias en el mundo, tanto si son felices como infelices.

He aquí el único derecho a decidir que es preciso defender; y a toda costa.

LA POSIBILIDAD DE UN ACUERDO

Quienes no comprenden que el conflicto es insoslayable no conciben que los individuos no consigan ponerse de acuerdo. En cambio para mí lo verdaderamente sorprendente es lo contrario: que se pongan de acuerdo, pues a nuestro alrededor solo alcanzo a ver una gigantesca gresca, una palestra donde se enfrentan todo el tiempo un número incalculable de fieras y gladiadores, en combates despiadados que inevitablemente se resuelven por la muerte de uno de los contendientes.

Puede que sea deseable pero ¿qué tiene de razonable la posibilidad de un acuerdo? En general, lo que llamamos acuerdo –o la concordia, palabra que significa la unión de los corazones y que da nombre a una plaza célebre de París, la ciudad de las controversias y las revoluciones– es el triunfo de uno logrado tras la derrota del otro. De hecho, cada vez que alguien asegura haber alcanzado un acuerdo sobre lo que sea, lo que hace es ocultar que ha habido una capitulación previa. O sea que lo que llamamos “acuerdo” es en buena medida el reconocimiento de una derrota. Todos los pactos son imaginarios, como el gigante Montesinos. Y como casi nadie está dispuesto a aceptar que ha sido derrotado o vencido o aplastado, el mundo está repleto de conflictos interminables y de individuos que reclaman justicia o equidad o recompensa, tras un más que improbable acuerdo, pese a tener la certeza casi absoluta de que jamás habrán de alcanzarlo.

Entre todos los acuerdos posibles sobresalen las llamadas “coincidencias ideológicas”, pero estas solo atestiguan la humana inclinación a formar un rebaño. Ninguna ideología de acuerdos se constituye sino a expensas del interés propio. Y todas ellas implican la reducción del interés al nivel de una consigna. Por esta razón un número incalculable de racionalistas de todos los pelajes utilizan la ideología como pegamento universal para reparar las heridas que se hacen los hombres; y como el acuerdo en torno a una ideología satisface la inclinación gregaria de los individuos pero no es parte de su experiencia real, ninguna coincidencia ideológica es durable como no sea que todos marchemos a paso de oca por la fuerza o que aceptemos comer un primero, un segundo, postre o café, todos a la misma hora del día, porque así lo hacían nuestros mayores.

He ahí los únicos acuerdos posibles.

Por consiguiente, no es la posibilidad racional del acuerdo aquello que debe preocupar a los filósofos sino la universalidad real del diferendo y la vía de instituir una nueva Pax Romana que ponga a todos en consonancia en virtud de lo que de veras comparten: sus respectivas e insoslayables disidencias. Pero eso, mucho me temo, no será un efecto de la razón sino, como en tiempos del Imperio, del uso inteligente de la fuerza.