(O la semejanza, título que quizá sería más apropiado para estas anotaciones.)

Definimos semejanza como el parecido que una cosa tiene con otra. Por ejemplo, la gran pirámide de Keops

se parece a esta figura geométrica y viceversa.

“Se parece” significa que es como. La figura, pues, es una ficción de la pirámide original. En cambio la pirámide no es una ficción sino una realidad. Digo bien que es una realidad para subrayar que no es real en algunos otros sentidos que tiene la noción de real, porque de hecho, la figura también es real, aunque lo sea de otra manera. Desde una perspectiva diferente también puede decirse que la pirámide y la figura se parecen porque comparten un parecido recíproco; es decir, se parecen a eso (a algo, tal vez una forma) que ambas comparten. ¿O es al revés? Ese fue el descubrimiento del clasicismo (véase El Nubarrón del 23 de enero de 2916 titulado FORMALIDADES [III]).

¿Pero a qué se parece esta imagen de Hermes, la que vemos aquí fotografiada y la original? Cabe apuntar que esta de la foto es una efigie romana copiada de un original griego del siglo V a C.?

El parecido entre la pirámide de Keops y su forma estilizada por una geometría tridimensional se puede comprobar. En cambio, nadie ha podido comprobar jamás el parecido de la efigie de Hermes con el dios propiamente dicho porque, como es bien sabido, los dioses son invisibles. 

(Si no, no serían dioses.)

¿Cómo se fija el parecido de esta representación con un objeto que nadie ha visto jamás? Es cierto que los dioses no han sido vistos por nadie pero también es cierto que muchos los han pensado, o sea que los han representado de alguna manera. La invisibilidad de los dioses, no obstante, no es condición suficiente para dar por válida la idea que se hace el artista de la figura de Hermes. ¿De dónde procede entonces esa idea? De una creencia que sustenta una descripción convencional donde Hermes aparece como siendo esto y aquello, con tal o cual atributo. Sin embargo, una creencia no puede dar pábulo a realidad alguna. No hay una Hermes original que haya inspirado sus copias. Cuando observamos que su efigie se parece a Hermes nos ahorramos decir que, en realidad, el artista no se inspiró en el dios sino simplemente en una forma que sintetiza cómo se lo imaginaba. Lo mismo que en primer caso, la relación de una ficción (la efigie) con un fundamento ideal se mantiene intacta, pero en esta ocasión no hay nada que sirva de sustento real. Y como la realidad en este caso no importa, el Hermes que aparece idealizado en la efigie puede muy bien parecerse al Hermes ideal. La relación con una ficción no es la misma, pero observemos que hemos salvado la semejanza que, en este caso, es un parecido que se establece entre dos ficciones. Lo que –de paso– nos permite dar por sentado que esta copia romana se parece a un original griego que tampoco ha sido visto por nadie porque se ha perdido.

Parecería que alguien hace trampas. Pues no. La copia y el original perdido son signos.

Por consiguiente, hay cuando menos dos tipos de semejanza posible: la de un signo con la cosa que representa y la de un signo con otro signo. En ambas relaciones, la semejanza se establece por alegoría. O, si acaso, por símbolo, si admitimos como válida la distinción romántica entre alegoría y símbolo, a pesar de lo mucho que tiene de distinción retórica.

Ahora bien, dejando de lado la pirámide y la efigie de Hermes ponga,mos por caso este otro ejemplo. ¿A qué se parece esta imagen?

A nada edificante, desde luego. Según las referencias que recojo de una fuente anónima de Internet, esta criatura (?) es el virus bacteriófago T4, retratado con un microscopio electrónico. ¿A qué se parece? Ha de parecerse a algo porque si no la foto no podría servir como representación y la imagen no sería del virus T4, un bicho que no tiene ninguno de los atributos de los ejemplos anteriores: no es tangible en ningún sentido y no es divino, salvo que entendamos que lo es porque es inmortal, una de las características más inquietantes que comparte con todos los virus conocidos. Su semejanza, por decirlo así, es inconcebible e infundada. Pero como no tenemos otra manera de considerar una representación si no es de acuerdo con el principio de semejanza, hemos de presumir que la imagen de T4 se parece a sí misma, que es una especie de simulacro de un virus real. El origen o el procedimiento técnico empleado para producir este simulacro no importa. Si cumplimos los pasos que requiere el principio de la semejanza tendremos que concluir que se parece a algo que se asemeja a su semejanza, es decir que goza de una condición tautológica: se parece a lo que se parecería si se pareciese a sí mismo.

(Convengamos que, con la aparición del virus, la cuestión de la semejanza empieza a ponerse sumamente enrevesada.)

Los griegos antiguos establecían que la mimesis era posible –y por tanto, legítima– porque el objeto en la representación compartía una semejanza con el objeto real representado. El criterio de semejanza podía servir pues para valorar una tejné representativa, la pericia del artesano, algo que en parte todavía se mantiene en lo suele llamar “arte”: cuanto más parecida era la representación a su objeto, mejor realizada estaba. La copia no era tanto del objeto sino de la semejanza del objeto con relación a una posible representación. En ese contexto, naturalmente, era fundamental la idea de forma. Sin una forma inteligible no hay semejanza posible. De este modo se salvaba la dificultad que suponía establecer el valor de una efigie que representaba a un objeto del que no había experiencia posible. De acuerdo con este principio racional la figura geométrica de la pirámide y el Hermes en efigie son, en ambos casos, la mimesis de una forma, es decir que no son copias sino imitaciones de lo semejante que está en (o participà) la forma. 

No puedo presumir de solvencia en materia de conocimientos bíblicos pero alcanzo a entender que el célebre pasaje “Dios creó al hombre a su imagen y semejanza” (Génesis 2:7) no debería entenderse como que Dios creó al hombre tomando como modelo su propia imagen reflejada en un espejo sino que, lo mismo que para los griegos: Dios creó al hombre semejante a algo que se le parece. Más claramente, no creó un ser parecido a Dios sino parecido a algo que se parece a Él. De acuerdo con esta interpretación, en toda representación hay un tercer término soslayado que, no obstante, resulta decisivo para comprender que toda mimesis es también creación: la puesta en el mundo de un objeto nuevo.

(Ni que decir tiene que con esto ya tenemos explicado de dónde viene el supuesto tan difundido de la genialidad/divinidad que caracteriza al artista mimético.)

Llegamos así a concluir, de manera quizá algo anacrónica, que solo si aceptamos esa mimesis bíblica originaria como plausible podemos admitir que la imagen de T4 se parece al virus que lleva ese nombre (o a algo que se le parece). En pocas palabras: que esa criatura repugnante existe. 

Son muchas y variadas las formas del archivo. Los armarios de ropa –en Sudamérica los llaman “roperos”, como en inglés: wardrobe– son archivos. Allí se guardan las prendas de uso diario y se deja un lugar preferido para las prendas más queridas. Contienen asimismo resabios de modas pasadas, atuendos gastados e inútiles que nunca se sabe por qué están allí. Un armario a menudo tiene más de desván que de ajuar. Conserva los aditamentos de la máscara actual del usuario y restos de sus antiguas identidades, porque la indumentaria, desde nuestros míticos antecesores adánicos que iban desnudos, son sucedáneos de la piel propia; mejor dicho, son la piel artificial que permite ensayar infinitas variantes a tono con cada cambio de condición o de estado. Una investidura (que es también vestimenta) adecuada a una circunstancia, es decir, al modo como queremos presentarnos en una ocasión cualquiera: la ceremonia de grado, un funeral, una boda, el uniforme de trabajo o el atuendo propio de cada profesión, etcétera. Contra lo que afirma el adagio, el hábito hace al monje, quizá no para los demás, sí para cada uno. Cuando hay un sujeto involucrado, todo se vuelve asimétrico.

Y por supuesto los archivos de cartas, hoy en día formados por innumerables piezas intangibles y frágiles en su formato digital. A contrario de lo que pasaba hasta hace no más que un siglo, en nuestro tiempo todo el mundo tiene una correspondencia. Antaño, la correspondencia de un individuo tenía un valor especial porque pocos eran los que sabían leer y escribir. Esa escritura de intimidad, oculta, era tenida por los lectores póstumos como la necesaria extensión que completa una obra relevante. Por eso quienes la producían lo hacían con esmero y la guardaban celosamente a sabiendas de que era parte y complemento necesario de su obra. Estaba destinada a ser pública. En efecto, cada “correspondencia” que sale a la luz borra la diferencia entre lo público y lo privado, de ahí la importancia de ese archivo. En cambio nuestra correspondencia actual es tan episódica e intrascendente. Por fuerza es nimia y trivial, aun cuando su autor sea uno de esos pedantes infatuados que se suele encontrar en el llamado “mundo de las letras”. Y también es inabarcable: cualquier mortal contemporáneo tiene guardadas un número inmenso de cartas. Tiene gracia que el género epistolar muriera y renaciera banalizado en la era digital. 

¿Por qué guardamos las correos electrónicos? Ese que se declara célebre por anticipado ya prevé que un amanuense prolijo habrá de hurgar en su correspondencia, como antaño se hacía con los clásicos y los Padres de la Iglesia, cuando se trataba de desentrañar los misterios de personalidades fuera de lo corriente. Se diría que su actitud es responsable, pero su vocación de archivo es, como casi todo en su vida, espuria: una manera subrepticia de apuntarse a la inmortalidad. De hecho, piensa que ya será inmortal o singular si conserva su correspondencia. 

No solo cuidan de su correspondencia los intelectuales fatuos (¡qué pleonasmo!). Otros, algo más mezquinos, lo hacen porque piensan que esos documentos le servirán para defenderse en un eventual litigio futuro. Habrá un momento en que tendrán que reivindicar la propiedad de algo, o un derecho o una imposición. Un documento crucial servirá de prueba en un alegato o en la reivindicación de la legitimidad de una deuda. Admirables son, pues, los más grandes archivistas, esos individuos que, por regla, guardan todas las facturas. 

Bastante más tonto, en cambio, es ese que está empeñado en sostener la memoria de sus pasados actos con documentos cuya existencia actual solo depende del azar de un corte de luz. El que conserva todas sus cartas de amor, incluso las misivas y las invectivas o el hito exacto de algún inconsolable desengaño. Pone tanto celo en guardarlas que las pruebas de una traición acaban en el archivo mezcladas con las tarjetas de regalo, las libretas del colegio o los apuntes de la Facultad.

¿Los que archivan sus papeles, vuelven alguna vez sobre esos textos olvidados? Muy pocas veces y casi siempre lo hacen de forma abrupta, como quien tropieza con el peldaño de la escalera; y casi seguro que con cada reencuentro, sufren. ¿Para qué los archivan entonces?

Salvo que se trate de un personaje realmente importante, la mayoría de esas cartas y documentos guardados en carpetas, en cajas de zapatos y desvanes, ahora además en inmensos reservorios digitales, sobreviven en completo desorden y, contra lo que afirman las empresas que se lucran con el servicio de archivo, sus contenidos son por fuerza públicos en virtud de un capricho cibernético, lo haya autorizado o no el cliente. ¿Qué prueba esto? Que esos inmensos archivos no sirven para nada y es probable que a nadie interesen.

¿Para qué se guardan entonces? ¿Habrá una oculta voluntad inconfesada y paradójica de mostrarlo todo? El culto a la información atesorada no es más que un síntoma que hace ya más de un siglo anticipó Nietzsche cuando advirtió que los individuos modernos están atrapados en el presente. No es el pasado añorado ni el futuro en previsión lo que guardan en sus inútiles archivos sino las trampas de innumerables presentes en los que se han involucrado. Empresa absurda, pues al final algún deudo descuidado o celoso de su intimidad implicada en esas cartas y documentos, las censurará o simplemente las destruirá y será como si no se hubiesen sido escrito nunca.

Aún más terribles y deprimentes son los archivos de fotos. Piensa: una instantánea de un momento que pertenece a una etapa de la vida que no se puede recuperar. Un corte en el flujo de los acontecimientos que se reúne sin orden ni jerarquía con el siguiente. Pura fragmentación sin unidad ni síntesis posible. De todo se encuentra allí: los hitos de alguna amistad fuerte que ahora está rota, recuerdos fijados de manera artificial e imposible de reproducir, porque lo que representan –celebraciones, nacimientos, reuniones, lugares visitados, viejos amores– nunca son exactamente como cada uno las recuerda. La foto, que parece tan contundente como su realismo técnico inapelable solo produce fantasmas. Al final la instantánea acaba por ocupar el lugar de la memoria de tal modo que ya no se recuerda la ocasión o el protagonista, lo que se recuerda es la foto. La fotografía es el acontecimiento más relevante de nuestra época, una técnica siniestra, inhumana que, merced a la nueva técnica de reproducción que la multiplica de forma incontenida y absurda, crece imparable como un cáncer.

De casi todo se puede hacer archivo. Se hace acopio de prendas, de cartas, de fotos; y los individuos aún tendrán tiempo para formar pequeñas colecciones de todo lo imaginable: juguetes –los de cada uno, los de papá y mamá, los juguetes rotos, los primeros juguetes del hijo– souvenirs de viaje, amuletos, aparatos que han caído en desuso pero que alguna vez han inspirado deseo o afecto, postales, sombreros, vajillas, cuchillas de afeitar usadas… Archivar es costumbre muy vieja y acendrada. Un vicio. A veces el vicio tiene recompensa inadvertida para los demás: archivos tan poco relevantes como estos nos han permitido saber algo acerca de nuestros antepasados más antiguos. Los utensilios de sílice, puntas de flecha, mazas, piedras talladas, hallados en lo que los paleontólogos llaman “yacimientos” son otros tantos archivos reunidos por algún homínido coleccionista.

¿Qué extraña melancolía sostiene y mueve este “mal de archivo”?

(La categoría no es mía sinode Jacques Derrida, aunque no estoy seguro de que quisiera decir lo mismo.) 

No es cierto que seamos una especie melancólica. Una frívola o un imbécil, un burócrata, un informante de la policía, un literato vano y pretencioso, da igual, todos actuamos de acuerdo con el mismo impulso archivístico indeterminado, el mismo esfuerzo contumaz por atesorar objetos y retirarlos de su destino. Lo hacemos porque creemos que al conservarlos logramos derrotar al tiempo. El archivo no desaparecerá nunca porque, tanto si permite guardar cosas o atesorar recuerdos, es un arma contra el tiempo. Y, claro, como el tiempo también es lo otro –la muerte – el archivo es una tentativa fútil de evitar que la muerte devuelva esos objetos queridos a la intrascendencia de la que proceden.

Tiempo atrás, en un libro muy interesante de Roger Scruton sobre la estética de la música (The Æsthetics of Music. Londres, 1997), leí una observación acerca de Pitágoras y sus acólitos, que se hacían llamar akousmatikoi –es decir, los oyentes– porque asistían a las enseñanzas de su maestro escuchándolo hablar oculto detrás de un telón. Enterarme de aquella práctica insólita me causó una gran impresión. No puedo explicar por qué, pero enseguida intuí que no era una extravagancia cualquiera. De hecho, tanto el cura que escucha la confesión encerrado en una garita o el psicoanalista que se sienta fuera de la vista del paciente (al menos en la versión ortodoxa freudiana de la escena clínica), así como muchos otros consejeros espirituales de diferentes reputaciones, todos coinciden en que intentan esconder su rostro –o sea, su imagen en persona– lo mismo que Pitágoras. Por lo tanto, esta modalidad en el trato con el otro tiene que ser significativa. Los akousmatikoi no recibían las enseñanzas del maestro a través de nada que pudiera representarse o identificarse sino que, como debe ser, procuraban comunicarse de manera exclusiva con un logos. Así, con un ardid muy simple, la filosofía pitagórica se convertía en discurso puro.

(Por esta y otras razones, siento un profundo desprecio hacia quienes se esmeran por retratarse o ser retratados para asociar una identidad personal a lo que dicen. Supongo que lo hacen porque en su mayoría no tienen nada que contar.)

Mucho, muchísimo más tarde, inspirados por esta costumbre de la secta pitagórica, Pierre Schaeffer y Jérôme Peignot llamaron “acusmática” a aquella música que se escucha sin prestar atención a su causa o su procedencia (Cfr. ), etiqueta que sirvió para elevar a la categoría musical la llamada “música concreta” y, en general, las composiciones que emplean libremente el ruido como elemento. Como es sabido, a diferencia del sonido, el ruido es una impresión auditiva que no siempre importa establecer de dónde viene. Su “significado” final queda establecido cuando se lo coloca en un espacio determinado por la composición musical misma.

Ahora bien, los akousmatikoi no eran musicólogos contemporáneos. Su extraña costumbre simplemente muestra que daban una enorme importancia a las palabras. Lo mismo pensaban los estoicos, que las tenían como pequeñas semillas que se depositan en el alma a través de los conductos auditivos. Unos y otros deliberadamente evitaban involucrar el discurso de la sabiduría con una forma visual (para no llamarla representativa). ¿Con qué intención? Quizá para que la filosofía se pareciera a la música –que, por cierto, tampoco es representativa. No solo pretendían evitar la distracción y el error que suelen producir las imágenes sino que no querían que esa enseñanza fuera (o pudiera traducirse en) imagen. Por supuesto que la exclusión de la imagen tiene matices. Que no haya representación posible de un discurso no tiene por qué ser valor excluyente. La cultura del Antiguo Egipto usaba representaciones en su escritura de signos jeroglíficos, por no mencionar el prolífico uso que los egipcios hacían de las imágenes en papiros y monumentos, aunque es verdad que con ellas no pretendían enseñar nada sino tan solo constatar o dar testimonio de algo.

Los pitagóricos daban una importancia decisiva al sonido. Más exactamente, a la palabra (logos) que para ellos –y con razón– era más espiritual, como ha sido desde siempre la voz cantada con relación a la música de fondo. Sabido es que la llamada “música instrumental” fue –esa sí– una extravagancia moderna. Se empezó admitiendo una música sin voz y se acabó proponiendo como razonable escuchar un solo de batería. Este tipo de expresión –que Dios me perdone por esta comparación– se parece a separar los ingredientes de una ensalada y comerlos cada uno por separado. Peor aún: a comer y disfrutar (!) solamente de los condimentos… En cualquier caso, me sentiría anacrónico si no aceptara que este tipo de experiencia musical se ha impuesto definitivamente en el gusto de todo el mundo.

Desde otro punto de vista, cuando Pitágoras habla escondido detrás de un cortinado ante sus ávidos seguidores, quizá sin saberlo se presenta como el primero de los iconoclastas. Su gesto equivale a afirmar que de lo verdaderamente relevante no hay (o no debe haber) imagen posible.

Un argumento semejante esgrimió el obispo Eusebio de Cesarea como respuesta a la carta que le envió Constancia Augusta, hermana del emperador Constantino, cuando esta le solicitó una imagen del Cristo que, por disposición imperial, había de ser objeto del culto de todos. (Recojo esta anécdota del capítulo 8 del libro de Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea, Nueva York, 1995). Constancia le pide a Eusebio que le haga llegar una imagen de Cristo, quizá para adorarla de acuerdo con la acendrada costumbre pagana. La noble romana todavía no comprendía que el nuevo vínculo con lo divino no consistía en adoración sino en participación. En su réplica, por extraño que parezca, Eusebio no invoca el mandamiento mosaico que prohíbe hacer imagen de Dios sino que esgrime un argumento casi esotérico. Afirma que nada de lo que hace al Cristo divino puede ser representado, ni lo que deviene de su condición de Hijo de Dios Padre ni los atributos que, en tanto que Hijo de Hombre, lo señalan como el Buen Pastor. Y advierte que solo hay imagen de la carne y el cuerpo, que son justamente lo que hace al Cristo un personaje terrenal, uno como nosotros.

“¿Cómo se puede pintar una imagen (skiagraphia) de una forma tan asombrosa e inalcanzable –si cabe aplicar el término “forma” (morphé) a una esencia divina y espiritual” (Cit. Barasch, Icon, 146)

La respuesta de Eusebio demuestra que el cristianismo originario era iconoclasta y yo me pregunto si la razón de esa iconoclasia no era además de un manifiesto rechazo del mundo como imagen e ilusión sensible, la afirmación de una especie de inconfesado respeto, el mismo que imponía Pitágoras a sus discípulos al desvanecerse o integrarse en su propia voz y convertirse en signo puro que afirma y a la vez niega su propia presencia, tal como siempre ha hecho Dios.

¿Quién descubrió para el cine el inmenso poder expresivo de los primeros planos, un recurso que, en esencia, es teatral? Carl Dreyer, supongo. En realidad, no fue un descubrimiento. El recurso estaba allí desde hacía mucho tiempo. Dreyer se limitó a incorporarlo. Instantes cruciales en que la cámara se fija en un rostro para desentrañar en él su semblante. Al fin y al cabo, lo que todos hacemos, todo el tiempo.

Porque esa ha sido desde siempre la función de la máscara: cargar con una expresión para comunicarla, para ponerla delante de los ojos del otro y, muchas veces, para esconder lo que guarda detrás quien la lleva puesta. Como las máscaras mortuorias de la necrópolis de Al Fayum que yo vi expuestas, en una ocasión inolvidable, en el Museo del Tivoli en Copenhague. Las estelas de Al Fayum marcan –como Dreyer en el cine– un hito. Esos rostros de muertos, con sus grandes ojos perplejos, transformarían el arte del retrato, darían lugar al icono bizantino y, con ello, al definitivo paso de la representación, más allá del rostro desfigurado de Laocoonte.

La máscara, lo mismo que el rostro filmado en primer plano en el cine, enseña lo que no se ve, mejor dicho, lo que el discurso no deja ver. Es curioso que se hable de “enmascaramiento” o del embozo como un acto deliberado porque, en verdad, todos llevamos puesta una máscara, una persona que intercambiamos (y cambiamos) con cada episodio de la vida social. Una máscara que nos enaltece o nos denigra pero que nos deja a merced de la mirada del otro y nos impone compromisos y servidumbres imprevistas. Algunos –los más canallas– usan la máscara propia para la decepción o la estafa. Otros la emplean para esconderse y proteger una identidad frágil o inexperta, incapaz de contender los golpes. Y otros muchos, como el histrión o la histérica, para que nunca se sepa la verdad de ellos.

Máscaras. Teatro de máscaras: además de un tópico gastado, es un tema barroco.

(Pero cuidado con lo barroco, que es extraordinario.)

Despojarse de la máscara que llevamos puesta se suele presentar como un acto de afirmación auténtica: como la parábasis en la comedia clásica. Final de juego, eso que ruega el enamorado en el tango, para dejar de sufrir:

Decime quién sos vos,
decime a dónde vas,
alegre mascarita
que me gritas al pasar:
–¿Qué hacés? ¿Me conocés?
Adiós… Adiós… Adiós…
-¡Yo soy la misteriosa
mujercita que buscás!
-¡Sacate el antifaz!
¡Te quiero conocer!

Esperanza inútil, llamada a fracasar.

Parecería que quien se desprende de su máscara accede a mostrarse tal como es. ¿Pero cómo es en verdad? ¿Quién lo sabe? Para reconocerse tendrá que contemplar su imagen en el espejo. ¿Y qué verá entonces? Una imagen que también es máscara.

Benditas sean, pues, las máscaras, porque si no estuvieran allí ¿cómo haríamos para comprender la razón o la cólera, la compasión, el deseo, el tedio, la desolación? Seríamos mónadas, inexpresivas y absurdas como granos de arena.

Por el borde de mi mesa de desayuno asomaron las patas de una araña de verano. Tres finas estacas articuladas que se aferraron a la madera buscando un punto de equilibrio. Casi enseguida apareció toda ella, con su cuerpo mínimo, suspendido en la intersección de sus ocho extremidades. El bicho se acomodó en el nuevo sitio, oteó el ambiente y me miró (?) pero no pareció hacerme mucho caso porque enseguida avanzó lentamente en dirección al lado opuesto de la mesa.

Dediqué unos segundos a observar sus movimientos perfectos. Cómo las llaman –me pregunté, mientras inconscientemente reflexionaba sobre nuestra difícil convivencia–: artrópodo, término que sin duda alude a sus pies articulados. (Patas, mejor dicho.) El solo hecho de que a un animal se lo clasifique por sus extremidades parece bastante pobre desde un punto de vista conceptual y revela lo poco que sabemos acerca de lo que es en esencia. O no, porque la verdad es que usar ocho patas para desplazarse es el rasgo que comparten todas las arañas.

Los hombres olvidamos la extraña manera que tenemos de ponerle nombre a las cosas y a veces confundimos la taxonomía con el saber. Creemos conocer, cuando en realidad no hacemos más que poner un nombre en una jerarquía de nombres, como en el palomar de Nietzsche. El conocimiento no está en el nombre ni en la jerarquía aplicada sino en la razón que organiza la disposición de las casillas, pero esa razón poco o nada tiene que ver con el objeto clasificado.

Qué cosa espeluznante es una araña. ¿A qué se debe el terror que nos inspiran estas alimañas? Casi seguro que nuestro miedo ancestral tiene que ver con esas patas, que dan la impresión de que la araña tiene un dominio absoluto de su territorio pues le permiten andar por cualquier superficie, aferrar lo que sea, tejer, saltar, correr velozmente, copular, saludar, asearse, incluso ofician de protección ante una amenaza, cuando se cierran herméticamente alrededor del cuerpo principal que las controla. Moverlas de forma coordinada tiene que ser una operación compleja. Por lo tanto, cabe suponer que en una araña hay una inteligencia tan hábil y poderosa como la nuestra.

Y entonces, de manera instintiva y sin vacilar, cogí una servilleta y la maté de un solo manotazo. No sentí remordimiento alguno, a pesar de que en ningún momento representó una amenaza. Supongo que, por esta razón, casi en el mismo instante de aplastarla pensé que acababa de eliminar a un ser vivo; y a continuación, concluí que matar, en el fondo, es algo muy natural. Tanto que incluso me permití comprobar cómo había quedado. Retiré la servilleta y vi descompuesta la exacta armonía del cuerpo, ahora convertido en un garabato. Salvo por una pata, que había quedado desprendida del tronco por efecto del golpe. La inteligencia que la movía estaba muerta pero allí estuvo un buen rato agitándose: tres finas estacas articuladas que se movían coordinadamente y sin propósito.

Esa pata sigue viva –pensé, y he de reconocer que esa constatación me produjo asombro. ¿Viva? ¿Por qué llamarlo así? La vida no es solamente movimiento. ¿O no será que la vida no es más que un tejido celular con movilidad autónoma? Que ese movimiento sea controlado o no, no tiene mayor importancia. Lo importante es que siga, que no se interrumpa por ninguna causa. ¿No será que la llamada “pulsión de vida” es comparable a los movimientos espasmódicos de una pata de araña muerta? Conatus sesse conservandi, lo llama Spinoza. ¿Y ese conato solamente se refiere al movimiento? Saber en qué consiste estar vivo debería ser saber la razón por la que la pata de la araña sigue agitándose cuando el cuerpo al que pertenece está muerto.

Como de costumbre, los humanos tendemos a referir todo lo que ocurre a nosotros mismos. Quizá por eso acabé por colegir que la continuidad de mi propia vida es como la de la pata de la araña, así de intrascendente y de irrelevante y de compulsiva, e igualmente perecedera puesto que, al final, me levanté, busqué un aspirador portátil que tengo en la cocina y eliminé todos los restos: la araña muerta, la pata y las migas desparramadas sobre la mesa.

El acontecimiento solo es determinable en el contexto de una serie, o en la convergencia o la encrucijada de dos o más series. Pongámoslo así: sin duda que hay acontecimientos singulares, pero no hay acontecimiento aislado de su correlación en una secuencia; y es esta correlación (o ilación o correspondencia), que es puramente imaginaria, lo que llamamos “tener una experiencia”. Todo acontecimiento es pues un hito, pero su diferencia constituye una identidad por contraste, sea por su cualidad excepcional o por su efecto. Se lo identifica por su presencia en la serie y, además, por haber sido localizado y señalado por ella. Sus coordenadas, en suma, están siempre establecidas por la serie.

Mira a tu alrededor: todo, absolutamente todo lo que sucede, o es irrelevante o no tiene consecuencia ni sentido. Algo en nosotros, que es sensible, lo determina, lo hace propio, lo comprende. Por consiguiente, aunque el acontecimiento está estrechamente relacionado con su serie de referencia y cualificado por su diferencia con relación a otros acontecimientos en la serie que (se supone que) se establece por razón, su prueba ontológica es derivada por necesidad. Por lo tanto, resulta hasta cierto punto espuria desde un punto de vista racional, puesto que no la rubrica razón alguna sino alguna especie de sensibilidad, En suma, por… –¿cómo se las llama?–… emociones.

No le busquemos vueltas. En materia de determinación de acontecimientos, todo es emocional.

(En cambio, advierte Hegel, todo lo real es racional. Ah sí, pero recuerda que lo real, lo efectivamente real, no acontece nunca.)

Ahora bien, llegamos al punto: ¿qué es una emoción? No me digas que es la respuesta que deparan los sentimientos. Los sentimientos son algo que se presupone ex post, cuando ya habido emoción. Lo cierto es que las cosas son al revés: experimentamos una emoción y, por consiguiente, nos atribuimos lo que se llaman “sentimientos”. Cuando hablamos de sentimientos no hacemos otra cosa que ponerle un nombre diferente a las emociones. Un nombre racionalizado.

Insisto, ¿qué es una emoción? Las emociones son indeterminables ya que, si aceptamos los argumentos expuestos más arriba, todo lo que es, es sentido y, en cierta medida, “sentimental”; y, por otra parte, solo las experimentamos con relación a un acontecimiento. ¿Pero entonces qué está primero: la emoción o el acontecimiento? (Recuerda el verso de Yeats.) Vivimos rodeados de emociones que son acontecimientos, o de acontecimientos emocionantes; y el sentimiento no es más que aquello de lo cual el llamado pensamiento es sombra.

(¿O es al revés?)

Cuanto más lo pienso, más difícil me resulta explicarlo. Puedo asegurar que la emoción es un estado, ¿pero en qué consiste ese estado? Alcanzo a establecer su diferencia respecto del estado ordinario, pero no su especie, porque la variedad de las emociones es inmensa. Inabarcable. La emoción puede ser lujuria, o compasión, o angustia; pero también la ambición es emocionante, lo mismo que el fracaso; y el vértigo, o –según las circunstancias– el silencio. Un episodio espectacular es emocionante: ver cómo se alza el cohete sobre su plataforma de lanzamiento en medio de un ruido atronador y deja tras de sí una bola de fuego es algo emocionante. Cuando se eleva ese gigantesco artilugio, una máquina de una complejidad inconcebible que, por otra parte, es muy frágil, genera una incontenible emoción. Y no solo me emociona a mí: también estalla el júbilo de los que contemplan la escena, hayan o no participado en el esfuerzo de llevar el proyecto adelante…

(¡De veras es emocionante!)

…pero también es emocionante una gran construcción, como el rascacielos The Shand en Londres o la tumba de la reina Hatsepsut, por ejemplo, porque lo titánico emociona. Nuestra especie entera se reivindica a sí misma cada vez que se repite uno de esos acontecimientos ciclópeos que Kant todavía llamaba sublimes. Es emocionante, sí, pero ni los que asisten al lanzamiento del cohete, ni los visitantes de Londres que ven asomar la silueta de The Shand sobre la City, ni los turistas que visitan el Valle de las Reinas, ninguno sería capaz de explicar cabalmente lo que siente. La propia experiencia emocional, cualquiera que sea, y se sustrae a toda explicación. Llamamos “emoción” a una extraña determinación que no puede ser explicada, es decir que no es reducible a razón. Puede que reciba un nombre, como el deseo carnal, o la congoja, el miedo o el asombro, pero que podamos nombrarla no significa que sepamos en qué consiste.

Por eso parecen tan inconsistentes los que esgrimen como novedad el descubrimiento de una supuesta “inteligencia emocional”. ¡Qué idea tan escolar tienen de la inteligencia y qué insignificante parece su “emoción” en ese apaño de concepto! La “inteligencia emocional” solo puede ser un pleonasmo flagrante si se admite que todas las posibles relaciones que entablamos con el mundo están necesariamente mediadas por emociones. La relación con el mundo, incluso si es poco o nada inteligente, es pura emoción elaborada y racionalizada, lo mismo que infinidad de intuiciones sensibles que son precisamente tales porque son inexplicables. Entre las más conocidas: la llamada emoción estética, un misterio que, o bien embarga la sensación de belleza, o bien asegura que el verdadero misterio está en el objeto que la genera. Y es tan decepcionante…, porque el objeto es inapresable, infinito, justamente porque es bello. Lo mismo que la belleza, la emoción es siempre un nescio quid, un no-sé-qué. Por eso los recursos habituales para reconocerla son apenas deícticos, o si no, gestuales: el llanto o la risa, una mueca, una expresión asociada a un acontecimiento señalado, un ademán, un aullido, un aplauso.

Si procuramos una explicación a lo emocionante solo contamos con el acontecimiento que es, pues, el significado habitual y que sirve como objeto que se comparte en su manifestación mínima: en el acto simple de marcar el suceso (la emoción) como fenómeno. Y muchas veces resulta que lo que en realidad emociona es comprobar que ha acontecido. Es decir, que esté allí.

Qué simpleza, ¿no? Rara vez buscamos un registro racional de esa instancia sino –como en el chiste– lo único que nos importa es ir corriendo a contárselo a otro, como hacen los enamorados.

Debería haber titulado este apunte: “Sobre el supuesto de que alguna comunicación es posible” pero, para no incurrir en prolijidades y evitar la peligrosa deriva de la exageración, vamos a dejarlo así.

Cuando mucho, la comunicación es una expectativa generalizada de vínculos que necesariamente se esperan pero que rara vez se realizan. Lo habitual es que los hablantes se expresen por medio de algún lenguaje –de palabras, de gestos, de sonidos, de colores, etc.– pero no menos habitual es que no se entiendan o que lo hagan a medias; y que solamente conjeturen lo que se les comunica. Que lo comprueben, lo aprueben, lo admitan, lo compartan, etcétera, ya es otra cosa. Mucho me temo que la experiencia de la comunicación es decepcionante y pobre compensación es que la mera coincidencia con relación a un enunciado sirva como prueba fáctica de que una “comunicación” ha tenido éxito, o que simplemente ha tenido lugar.

Cada vez que nos comunicamos algo tiene lugar ¿Pero qué es lo que sucede en verdad? Está claro que algo hacemos cuando nos comunicamos, pero no está tan claro qué es lo que hacemos; y, sin embargo, justamente eso que hacemos es lo que en verdad debería considerarse comunicación.

El principal problema que plantea la comunicación es que se trata de un fenómeno tan intangible e indeterminado como la existencia del Unicornio o el lugar donde yacen los restos de Alejandro Magno, que tienen consistencia ontológica porque dícese que existen o han existido alguna vez. El primero porque se narran historias que lo tienen como protagonista; y la segunda porque se supone que los restos de cada uno –sobre todo si son de reyes– van a parar a alguna parte: ¿por qué Alejandro habría de ser una excepción a la regla? Asimismo, ¿cómo poner en duda que entre los seres conscientes, animales o humanos, hay algún tipo de comunicación si la inmensa mayoría de ellos interactúa (horrible palabra) con su medio y con los demás?

Pero –insisto– la cuestión de fondo no es admitir o probar la fenomenalidad de la comunicación, que es tan efectiva como indeterminable, sino que:

a) haya razón para aceptar que la comunicación llega a buen término en todos los casos;

b) consista en algún tipo de intercambio, cuya índole se puede establecer.

Ahora bien, conviene que seamos prudentes con los argumentos. Soy consciente de que si sigo mi argumento de acuerdo con esta deriva, acabaré por reafirmar el tercero de los apotegmas nihilistas atribuidos a Gorgias, a saber: que si algo fuese cognoscible, no podríamos comunicarlo.

No. Por muy inquietante o plausible que sea la boutade del Divino Gorgias, no se trata de eso. Podemos efectivamente comunicar también lo que desconocemos. Algo sucede en la comunicación, pero ¿en qué consiste? ¿Qué sucede? La clave está aquí.

Una parte muy importante del misterio de la comunicación consiste en que, aunque sabemos que en ella intervienen signos, entre otras cosas porque hemos aprendido a operar con ellos, desconocemos su naturaleza. Bueno.., tampoco es que no conozcamos qué son los signos sino que los describimos y explicamos de muchas maneras y las definiciones que damos de ellos no siempre son del todo consistentes entre sí.

Nietzsche vislumbró la cuestión y propuso una extraña noción de signo que desprecia todas las demás, en un fragmento póstumo muy lúcido (cfr. KSA 10, 7 [173])

(Ya sé que es un lugar común observar la lucidez de Nietzsche.)

donde anota que en un origen que solo puede ser conjeturado, el uso de los signos no servía para comunicar sino que se trataba de retener o de aferrar lo que fuese, para –quizás– apropiárselo mecánicamente, algo semejante a la idea de concepto en alemán: Begriff, en sentido literal, “lo que ha sido agarrado”. El signo era, pues, un instrumento de poder pero no de comunicación. Más adelante, cuando hubo que incorporar al otro –es decir, cuando hubo que contar con la voluntad y el poder del otro que perseguían fines semejantes– los signos se usaron lo mismo que en el comienzo, para apropiarse de la voluntad ajena. Así pues, la comunicación devino una tentativa de conquistar al otro y, en consecuencia, comunicarse empezó a servir para extender el propio poder sobre el otro.

Llegado a este punto en la especulación, una mente ordinaria hubiese derivado por uno de esos tópicos redentoristas, como la denuncia de la dominación o de la manipulación de la conducta por medio de signos, pero Nietzsche era muy listo: en lugar de incurrir en un redentorismo fatuo y previsible, aprovechó para intentar una definición distinta del signo como “la huella (a menudo dolorosa) de una voluntad sobre otra”. Según esto, los signos son rastros de un acto de poder que nada tiene que ver con lo que se suele entender por comunicación, donde incluso el lenguaje es secundario. ¿Cómo podemos representarnos el signo como extensión de una fuerza que se aplica sobre otro con la finalidad de hacernos con su voluntad? La derivación es simple: el signo solo puede ser un golpe. Nietzsche concluye, pues, que en la llamada comunicación, en su forma originaria, nos hacíamos entender por medio de golpes, como las hormigas. Las heridas infligidas al otro son un lenguaje de signos del más fuerte, escribe en una apostilla.

Si la comunicación es un intercambio de golpes que son signos (o de signos que son golpes) ¿en qué consiste comprender una serie de signos organizados? Consiste en reconocer la sensación de dolor y valorarla; y sobre todo, consiste en reconocer ese poder extraño que nos lastima. Más aún, comprender velozmente, fácilmente, es del todo recomendable para recibir cuantos menos golpes y empujones que se pueda, aconseja Nietzsche. Comprender, pues, es una especie de condescendencia.

En la medida en que la llamada comunicación hace posible la constitución de agrupamientos humanos, tribus, asociaciones o comunidades, que son de hablantes, el factor cohesionante, de acuerdo con el modelo nietzscheano, no sería estrictamente lingüístico sino práctico (pragmático) o incluso prudencial: cada uno de los hablantes se une (o comparte) a aquellos cuyas palabras y gestos le hacen menos daño, al mismo tiempo que se distingue de los que le infringen demasiado dolor. De esos afirma sencillamente que no los entiende. No se “comunica” con ellos, diríamos nosotros.

Está claro que en este modelo hay poder y dolor, que se dan y se reciben, pero ni la verdad ni la referencia convalidan los signos de la comunicación. En suma: no hay Otro sino una fiesta de empujones donde la “comunicación” no es más que una ecuación de fuerzas y resistencias enfrentadas. Ya no es necesario presuponer que en un litigio irresuelto, en un diferendo inconciliable, o en una alocución cualquiera que no llega a su destinatario se “ha roto la comunicación” o se ha “interrumpido el diálogo”; ni siquiera es necesario hablar en términos de error, sino que de lo que se trata es de medir las fuerzas propias y las opuestas: e imponerse, o abandonar el campo de batalla.

Hace unos días descubrí que a pocos metros del portal de mi casa crecía una planta espléndida. Nunca antes había reparado en ella. En el codo que forma el muro entre dos casas, en un pequeño cantero improvisado, un ser vivo y totalmente lejano a mi consciencia y experiencia ha desplegado un nudo intrincado de ramas carnosas, pobladas de hojas verdes y de un centenar de flores extrañas de un rojo intensísimo, finos filamentos excéntricos dispuestos en torno a un eje. Véase:

No sé qué me impresionó en aquella planta, si el bermellón brillante que se desplegaba sin propósito ni razón alguna ante mis ojos y el mundo entero, porque sí, o el vigor y la potencia vital de la que semejante despliegue era signo. Como bien apunta Camille Paglia, hay dos maneras inconfundibles de referirse a eso otro que llamamos “naturaleza”. La referencia plácida, estética y mixtificadora que difundió Wordsworth y de la que alardean los naturalistas y los llamados ecologistas cuando hablan de armonías y matices y aromas y puestas de sol, y en la que todo es frágil, familiar o acogedor; o esa representación brutal, demoniaca y aterradora que usa Coleridge para la naturaleza, donde todo lo que hay es perecedero y se debate entre la vida y la muerte en un marco implacable de infinita crueldad. De generatione et corruptione.

Alternativa inconsolable, porque lo único cierto es que delante de aquella planta asombrosa no supe cómo reaccionar. No conocía su nombre ni valor, lo que no es novedoso porque nunca he sido aficionado a la botánica. Quise averiguar lo que se sabía de ella pero enseguida comprendí que, pese a lo mucho que me había impresionado, era incapaz de describirla. Ni siquiera sabía si llamarla arbusto –la palabra “arbusto” tiene un ribete peyorativo y me pareció inapropiada para algo tan bello– o seto, que, como es bien sabido, no es más que una función.

Más tarde, con la ayuda de algunos amigos y de mi hermano, entre cuyas muchas extravagancias está la afición por la botánica, y –por supuesto– de la nunca suficientemente ponderada Internet, supe que era un cítrico llamado Callistemon, conocido vulgarmente como limpiacubos o escobillón, planta original de Australia, Nueva Gales del Sur y Victoria que crece a pleno sol en terrenos muy pobres y que en primavera da esa floración espectacular que la hace ideal como planta decorativa.

Floripondio o no, el Callistemon no puede pasar desapercibida.

Y entonces, seguramente por efecto de esa irrefrenable inclinación que tenemos algunos de desviar los pensamientos, reparé que su exuberancia y su colorido extraordinarios eran doblemente absurdos. Porque era obvio que ese rojo no estaba allí para mis ojos. Al Callistemon y a sus procesos internos le tenían sin cuidado mi asombro y admiración por su bella opulencia. Ella y yo estábamos vivos pero ¡qué infranqueble distancia nos separaba! ¿Cómo era entonces posible que estando yo ontológicamente tan alejado me hubiese fijado en ella? Más aún que, pese a ser incapaz de explicar el fenómeno y mi propia sensación delante de él, hubiese comprendido lo absurdo: que ese vegetal desconocido da la misma flor, estación tras estación, indefinidamente, hasta morir exhausto o destruido por una helada, alguna peste o una mala hierba. Que la estúpida gratuidad de su belleza exista aunque nada ni nadie le rinda el tributo que se merece por su espléndido proceso.

Bien sé que este tipo de finalismo no debe aplicarse a los procesos naturales, pero tanto da. Eso fue lo que pensé y, a modo de compensación, pensé también que la experiencia del rojo intenso de la flor había merecido la pena. Aunque enseguida sufrí una segunda decepción pues recordé que en la naturaleza no hay colores ni sonidos, que ninguna cosa sabe ni huele a nada, que no hay liso ni rugoso ni insondable pues el Universo es opaco y mudo y todo lo que ponemos en su experiencia es

(¿Imaginario? No, imaginario no es la palabra.)

una ilusión sensible que llamamos apariencia.

(Apariencia o Photoshop, como las “fotos” de la NASA.)

Qué terrible fiasco. Ese rojo imposible de pasar por alto no era real. ¿Entonces qué quedaba realmente de mi experiencia de la flor del Callistemon? De nuevo comprendí la inmensa lucidez de Plotino y Hegel cuando advirtieron que la necesidad y la función del arte son espirituales, pues en la imitación de la apariencia ese espíritu desamparado que somos consigue contemplarse a sí mismo en sus producciones, como hizo el desdichado Narciso delante de su propia imagen reflejada en el agua. ¿Para qué? Para no sentirse tan solo, rodeado de lejanías y amenazas; y para contar con algo que se le parece y no es solamente apariencia inexplicable.

A algunos nos sorprende comprobar lo mucho que se parecen los movimientos de las piezas del ajedrez a las maneras como un individuo se aproxima a (o se aleja de) otro.

En primer lugar, todas las aproximaciones son más o menos hostiles, ya que todas las relaciones, por irrelevantes que sean, son relaciones de poder y, ya sea en potencia o en acto, entrañan alguna especie de riesgo.

Algunos se acercan de forma inadvertida y sigilosa, como hace el Peón. Los hay que atropellan, como la Torre; y los que son incapaces de una aproximación franca y directa y se desplazan en absurdas diagonales, como el Alfil. La Dama es fácil de identificar porque es imprevisible y letal: cuando se instala a tu lado, estás perdido, mientras que ese otro que se mueve como el Rey, tan pródigo en gestos y como errático en propósitos, es inofensivo, pues solo te reconoce si te encuentra muy próximo a él.

Pero de todas las aproximaciones, la más extraña y temible es la que emula al Caballo, porque lo ves venir del mismo modo como puede escaparse, aunque nunca sabrás por dónde.

En la obra de los grandes artistas importan los comienzos y los finales. Yo diría que sobre todo interesan los finales, pues ante la proximidad de la muerte la obra se va despojando de servidumbres y de aderezos circunstanciales. La prosa se hace más áspera y austera, los versos pasan a ser rudos o indiferentes a medida que el artista se desprende de los compromisos espurios y las atenciones y el cuidado de sí mismo decae a la par que las coqueterías y el acicalamiento. De los modales cortesanos, solo se mantiene la forma, el resto es puro cinismo. Y como el inevitable inventario de su vida solo arroja pérdidas, ya no le importa seguir anotándolas. El viejo crápula todo lo deja correr.

Sin embargo, el término de una vida –para los artistas tanto como para los que no lo son–, pese a su sordidez, viene también acompañado de una especie de liberación, de un alivio inmenso que solo se compara con la desencarnación, pues la carne es la última de las pérdidas. El alma desencarnada, desentrañada, se enfrenta a su soledad final, pero lo hace de manera ligera e intrascendente. Ahora es capaz de volverse sobre sí y contemplar su propia desolación y no experimentar angustia.

¿Desolación? Recuerdo la larga salmodia que compuso Dylan para denunciar de la pena de muerte. La llamó Desolation Row. La canción que recrea el pabellón de los condenados que esperan la hora de morir por juicio y decisión de otros como ellos (que también habrán de morir). Una larga letanía cuyo tema manifiesto es la pena de muerte, pero cuya cuestión de fondo es la desolación.

¿Qué es desolación? Se me ocurren algunos ejemplos triviales: la certeza de que no habrá otra oportunidad tras una aspiración frustrada, el momento preciso que sigue a una puerta que se cierra o el lento deslizamiento del barco al alejarse del muelle, una vez sueltas las amarras.

(Navigare necesse.)

Y, desde luego, el cruel proceso que sigue la carne cuando poco a poco se apaga. Al final, todos los desprendimientos se parecen y la desolación es como la privación del hogar que informa la etimología de “desolación”. Todos esos hogares que ha habido que dejar abandonados (y todas las muertes), que se parecen. Un saber postrero –e inútil– porque los demás que todavía están vivos y carnales y se imaginan inmortales no lo pueden entender ni representar; un saber que es no obstante necesario porque llega para prepararnos a entrar en el Otro sueño, del que no hay memoria posible.

En la obra de los grandes artistas importa esa sabiduría postrera que llega con el final de la vida, cuando solo quedan el autor y su obra y los demás ya no interesan. Véase el caso de Beethoven, que compuso sus últimos cuartetos cuando estaba totalmente sordo, encerrado dentro de sí como un autista. Los concibió sin coartada ni propósito relevante, porque sí y no para ser ejecutados ante un público –aunque el opus 132 se estrenó el mismo año de su composición, en 1825. El opus 132 es una pieza especialmente indicativa de la experiencia del final. Beethoven lo tituló Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart, “Canción de gracias a la Divinidad por haber sanado, en la tonalidad lidia”. En él expresa su gratitud por haber superado una terrible enfermedad. Su tercer movimiento, construido sobre una fuga de Bach que más adelante elaboran las demás cuerdas como una variación, es una tentativa de entablar el diálogo con lo trascendente desde una experiencia inmanente; y, en su no impostada modestia, es sobrecogedor. He ahí un ser desencarnado que asoma inútilmente la cabeza tras una larga postración.

Pero la música es inmanente y, por consiguiente, es inútil pretender interpretarla. La música se concibe –y se siente– con un sentido que –a falta de un término más adecuado –solo podemos llamar íntimo. (Pese a ser un pleonasmo, puesto que todos los sentidos son íntimos e intransferibles.) Al mismo tiempo, la música es también trascendente porque es una cualidad del sonido que está y acontece fuera de nosotros. En el opus 132 Beethoven colocó “fuera de sí” lo que llevaba dentro. Merece la pena escucharlo con atención porque fue creado en el modo del final de una vida. Dice ser una ofrenda o un ex-voto, pero en realidad es una plegaria.