La figura más aterradora que un hombre puede enfrentar hoy en día no es uno de esos monstruos mitológicos que, en un cuerpo horrible, ejemplificaban todo aquello que la razón era incapaz de poner en orden. Me refiero a esas criaturas fantásticas que tienen algo de animal, el atributo de alguna cosa y la expresión o el rostro de un ser humano: el Grifo, la Sirena, el Minotauro, la enigmática Esfinge, Gorgona la desdichada. Cualquiera de esas representaciones tradicionales que es tan habitual encontrar en los mitos de todas las culturas, hoy en día han sido sustituidas en la llamada “cultura popular” por los monstruos venidos de otros planetas, que ya no producen impresión alguna porque la verdad es que no representan nada. Conforman una síntesis, sí, pero ya no es de terror sino más bien puro y manifiesto artificio. Son apenas un modelo imaginario; y, en consecuencia, no suelen dar miedo, aunque lo mismo que sus antecedentes clásicos, también sean versiones compuestas de piezas y fragmentos de naturaleza y humanidad, obra de la fantasía, pero tan próximos que a veces incluso interpretan los comportamientos humanos por medio de rasgos sutiles e inconfundibles: como la baba de la criatura en la película Alien de Ridley Scott.

Los monstruos que ahora nos rodean, puesto que viven entre nosotros, no parecen tales sino que apenas si parecen una versión desviada o exagerada de nosotros mismos con la que, según se dé, incluso se puede convivir y hasta hacer amigos. La afamada serie de la familia Addams fue la primera señal de que un cambio de talante hacia lo monstruoso había tenido lugar, pues mostraba que la relación con los monstruos, por muy extravagantes y distintos que fueran, podía hacerse cordial, cotidiana y hasta irrisoria.

¿Significa eso que hemos renunciado a marcar la monstruosidad –que es la diferencia absoluta– porque nos hemos hecho inmunes al mito o porque nuestras reglas actuales son más permisivas y tolerantes que antaño y respetan todas las diferencias, sin excepción ni cortapisa? ¿Será que no existen monstruos que no sean de ficción? De ninguna manera. Los monstruos existen, solo que hemos cambiado el patrón para establecer lo que nos distingue de ellos. Nos hemos equiparado y confundido con ellos;y, por otro lado, también los monstruos han aprendido a ser de otra manera. El monstruo por antonomasia ya no es una figura incompleta o mal ensamblada, ni aquel demonio deforme y cruel que nos persigue o nos amenaza, sino ese ser que no tiene identidad ni máscara, sujeto impersonado, lábil o transitorio, que puede ser incluso insignificante, pero que resulta tanto más aterrador cuanto más afín y semejante a nosotros se manifiesta. Míralo comportarse: es dócil, complaciente, incluso razonable, tanto que puede ser adorable: aunque nunca sea él mismo sino algún otro. ¿Lo es? Sí, pero solo durante un tiempo. Su existencia consiste en la mutación permanente, la indiferencia genérica. De semejante inestabilidad extrae y afina sus artes diabólicas; y al final logra desvanecerse: su imagen no se refleja en el espejo, sus pisadas no dejan huella.

Esa falta de sustancia (no hay otra manera de llamarlo) que es contingencia pura, es el signo inconfundible que reconocemos ahora en el mal radical –el rencor inexplicable de Yago– y en lo monstruoso. Configura un tipo especial y siniestro de trivialidad y un peligro que no puedes imaginar.

Una rara convergencia de opiniones se produce cada tanto en torno a la figura y la obra de un escritor. Digo rara porque ya sabemos que en nuestra época mediática ninguna unanimidad de opinión es posible. Casi nadie escapa al flujo de las comunicaciones de masas que ordenan nuestras ideas y construyen todo lo que vemos a nuestro alrededor.

Desde hace ya algunos años la obra de J.G. Sebald concita una atención inusitada que se reanima al tomar contacto con sus libros, que por razones inexplicables sus editores se empeñan en denominar “novelas”, pese a que no tienen trama ni personajes relevantes, no representan ninguna acción y, por añadidura, ni siquiera son narrativos, en un sentido cabal del término. Es decir, no cuentan nada. En torno a Sebald se articula un gusto, cosa que es también rara en esta época caracterizada por no tener gusto en absoluto. (Y no me refiero al “buen” o “mal” gusto, sino a la preferencia en general que, de tan veleidosa y volátil acaba por hacerse trivial.) La literatura contemporánea carece de los atributos de las de antaño: no tiene estilo ni forma, no se orienta de acuerdo con cánones (pace las bravatas de Harold Bloom) y no produce grandes maestros a pesar de que casi no existen autores que no hayan sido premiados, galardonados, endiosados o peraltados de una u otra manera. Es posible que haya sido esta cualidad común a la literatura contemporánea lo que ha hecho de Sebald un autor –¿cómo llamarlo?– estratégico, porque este hombre sombrío no tiene estilo ni referencia literaria. Fue un desarraigado, no muy diferente de los personajes oscuros que retrata en su libro Los emigrados. Un alemán que vivió medio enclaustrado como profesor de letras en la ciudad menos literaria que pueda imaginarse. Sólo una sospecha (una sospecha que me tiene sin cuidado y por eso no tengo la menor intención de comprobarla) me hace pensar que su desarraigo se debe a que quizá haya sido judío. Lo cual confirmaría la impresión de extraterritorialidad que dan sus escritos.

Una observación secundaria encontrada en uno de sus textos me inclina a suponer que Sebald, en efecto, era judío. En un momento dado, tras visitar una tumba, dice “haber colocado sobre la lápida una piedra, según la costumbre”, cuando sólo los judíos suelen colocar piedras sobre las tumbas como homenaje a sus difuntos.

Por lo demás, como buen emigrado, Sebald escribe (describe) textos del desarraigo y lo hace además en forma desentrañada. Su “voz narrativa” no tiene propósito ni esperanza. Cualquier motivo lo induce a escribir: una experiencia amorosa de Stendhal reconstruida como Thomas de Quincey recrea los últimos días de Immanuel Kant, el encuentro con un propietario en una casa de alquiler o el paradero de un oficial inglés en la India colonial es recreado a partir de la descripción del paisaje desolado del sudeste de Inglaterra. El motivo de Los anillos de Saturno es el viaje innominado del escritor, a pie, tras un desengaño sentimental. Y en Vértigo la ocasión literaria la produce una suerte de huida maníaca para escapar de un estado de depresión. Finalmente, Austerlitz es la trama del desarraigo absoluto de un niño adoptado.

Un rasgo notable de sus libros es la prosa descarnada y escueta y las invocaciones poéticas, que son puramente protocolarias, lo que configura una manera inusual del tratamiento de la ficción; porque no parece haber nada ficticio en los textos donde se reproducen imágenes a menudo intrascendentes o siniestras referidas a mundos perdidos que su prosa reproduce sin evocación alguna. Cada una de tales imágenes funciona como una vaga ilustración del texto, pero sólo para confirmar que la intrascendencia de lo escrito tiene su correlato y convalidación en la banalidad del motivo. Por otro lado, las imágenes intercaladas o bien sólo sirven para resaltar la distancia que separa la ilustración de lo que se describe, o son fotografías que circulan por el texto como espectros. La prosa misma de Sebald bien podría ser calificada de espectral, si no fuera que este adjetivo siempre me ha parecido que apesta a romanticismo barato.

A veces la escritura de Sebald topa con circunstancias maravillosas, encontradas al azar: en el vano de una puerta, o en una fábrica abandonada, en una página secundaria de un periódico de provincias, o en el invierno de Manchester, ciudad a la que vuelve una y otra vez como un alma que no sabe (o no puede) escapar de su Purgatorio.

En un sentido quizá demasiado terminante, se diría que Sebald es un tanto necrofílico, pero su necrofilia –si existe– no es convencional. No consiste en la exaltación sino en la referencia literal o metafórica de la muerte, que es constante, repetida, obsesiva, igual que sucede en Thomas Bernhardt o en Samuel Beckett. Una referencia a la muerte que es permanente pero no fatal.

¿Cuál es la razón de la actualidad de Sebald? ¿Qué oscura afinidad se esconde en estos libros y funda el encanto (la palabra es a todas luces inadecuada) que rodea la experiencia de leerlo? Creo que, en primer lugar está su prosa en sí, totalmente ajena a lo novelesco y, precisamente por ello, demostrativa de un espíritu de nuestro tiempo que es más cinematográfico que literario (pese a los éxitos de los pastiches de Umberto Eco y Arturo Pérez Reverte). En segundo lugar, Sebald es el perfecto parásito de vidas ajenas, justamente cuando más parece que explota la vida propia. Contra la mala influencia del romanticismo y la escritura femenina en la literatura de hoy. En esto intenta emular a Nabokov. Convoca la vida de otros seres marginales como él mismo para reconstruir cada detalle de su intimidad insignificante o monstruosa.

La humillación, la pasión desmerecida o la exaltación de un momento vivido por otro y definitivamente perdido, es lo que alimenta su literatura que, por otra parte, no sirve para rescatar nada. Sus textos no consiguen –ni tan siquiera se proponen– volver a la vida esos seres oscuros que refiere. Es verdad que todos los escritores son parásitos de las vidas de los demás, pero Sebald tiene la enorme diferencia de no ocultarlo. Liberado de la ficción y sin hacer concesiones al realismo y menos aún, al periodismo (lo que lo habría convertido en un escribiente presuntuoso semejante a la legión de periodistas autoconvocados a la práctica de la literatura de ficción), Sebald libera al lector de los compromisos que impone el contrato literario. No siente necesidad alguna de dar fe de que lo leído sea verosímil, de que la escritura habla de nosotros y del mundo del que somos partícipes.

Por otra parte, Sebald es un escritor para escritores. Siempre ha habido artistas así. Músicos como Eric Satie o Anton Brückner o Hermeto Pascoal, maestros del color y del matiz, como Paul Klee o extravagantes cineastas como Jean-Luc Godard; y, lo mismo que en la obra de estos, su cualidad no radica en el objeto que trabaja y tampoco en la exposición de un rasgo de genialidad. Cosa natural y hasta obvia, porque los genios no existen fuera de sus obras geniales; es más, sólo perduran como genios en nuestras memorias porque sus obras son inolvidables o inagotables. Y puesto que no es un genio, Sebald demuestra lo buen artesano que es: el lector reconoce en todo momento el procedimiento que emplea para confeccionar sus textos, la fuente de sus ocurrencias, sus asociaciones y motivos, el instrumental y los trucos, como ocurre con esos magos que hacen gala de mostrar su superioridad como prestidigitadores poniendo a la vista de su público los trucos que emplean. La intención probable, naturalmente, no es pasar como un mago presumido sino más bien mostrarle al lector que la materia literaria está todo el tiempo allí, muy cerca de él y que sólo basta con saber (o aprender a) mirarla para reproducirla.

Otro rasgo característico de los libros de Sebald es que su escritura está en constante referencia con sus númenes literarios. Un hilo sutil unifica las historias de Los emigrados: el haberse cruzado alguna vez con Vladimir Nabokov. Pero como Nabokov están Borges, Kafka, Bernhard… Quizá aquí cabe encontrar la razón última de la repentina fama de este escritor tan poco vanidoso. El arte tiene una vertiente mundana que no puede desentrañarse de su ejercicio. Esto lo sabe todo el mundo: lo saben los artistas tanto como el público que, en definitiva, alimenta su vanidad y a la industria que vive a expensas de esta vanidad. Pero también es verdad que el arte conserva, pese a la mundanidad que le es inherente desde el comienzo de la época moderna, un resabio sacramental que se deja ver en el aura sagrada que despiden sus objetos y que no ha conseguido liquidar la poética del movimiento moderno. Y puesto que conserva algo de religioso, el arte promueve la comunión de los artistas que se reconocen entre sí por medio de sus obras. El arte concita una recompensa que anhelan la mayoría de los artistas pero vale, para unos pocos, como medio de consagración, como la ocasión de una experiencia que otros artistas verifican en una obra determinada. Quienes conocen esa experiencia enseguida la ven descrita por el lenguaje de otros con los que, sin pensarlo dos veces se confunden, como hacen los miembros de una cofradía secreta.

(En memoria de mi querida amiga y colaboradora en Las Nubes, Pepa Medina)

Una cosa está presente cuando de algún modo lo que es –en ella, como cosa– se manifiesta. ¿Pero qué quiere decir que “se manifiesta”? Las cosas no se manifiestan, solo las personas vivas lo hacen. Cuando decimos que algo se manifiesta queremos decir que se deja ver u oír o tocar, etcétera. Que se hace presente de alguna manera. Ser presente es ser como somos, física y espiritualmente. La manifestación como tal, por tanto, es entendida siempre como una presencia. Pero la presencia en sí no es tan evidente como parece. ¿Qué quiere decir que algo “está presente”? Que de eso presente hay un signo. Al signo de la presencia lo entendemos como presencia lisa y llana. No tenemos más remedio: menudo lío supondría explicar la diferencia entre la cosa y el signo. Nietzsche llama a esta licencia –no está claro que sea “poética”– fenomenalismo. Del fenómeno obtenemos solamente el signo, pero este detalle no lo tenemos en cuenta, sino que damos por cierto que el signo es la cosa. Condición necesaria y suficiente.

Bueno, no siempre, pero casi.

Ya. Pero es evidente que esta manera de razonar la experiencia, no solamente omite el signo sino que por otra parte es circular, pues si la manifestación de una cosa es su presencia, la presencia de una cosa es su manifestación. No hemos avanzado nada en la explicación de lo que ocurre. Pierce veía aquí la necesidad de un tercer elemento: así tendríamos la consciencia (que es un misterio), la cosa y el signo/manifestación. El por qué de la presencia de la cosa, el llamado principio de razón, es una pregunta ilegítima que no se debe plantear. Lo mismo atañe a la pregunta por la manifestación, pues bien podría ocurrir que la cosa estuviera presente sin manifestarse. Dios, por ejemplo, no se manifiesta jamás. Justamente es Dios porque no necesita manifestarse. Por consiguiente, la noción de una “manifestación” solo tiene sentido en el marco de una metafísica de corte platónico donde lo que hay se descompone entre un fenómeno y su contrario, siendo el fenómeno eso que no está pero que se manifiesta, es decir, se hace presente y lo otro (tiene que ser “otro” porque no tenemos signo propio de él) no está y no obstante también se hace presente: ¿pero cómo? ¿Será que hay dos maneras del hacerse presente? Es posible.

(No afirmo ni defiendo nada. Sigo un orden de pensamiento.)

Buena parte del pensamiento contemporáneo está dedicada a desmontar los supuestos de esta metafísica; paradójicamente, desde la perspectiva de un modo de ser que no consiste en hacerse presente (o manifestarse). Un pensamiento que se dice contrario a la metafísica de la presencia. ¿Podemos pensar en una cosa desde una perspectiva que no sea la de su presencia? ¿Puede haber un saber o consciencia de la ausencia de signo, por ejemplo, de algo que falta? En otras palabras, ¿cabe la idea de que hay dos modos de ser: la presencia y la ausencia; de que es posible tener de ambas condiciones alguna experiencia comparable? Naturalmente conocemos el primero de esos modos, a través de la consabida vía intuitiva o sensorial; y sabemos que conlleva una multitud de problemas. El segundo, la ausencia, no puede decirse en cambio que lo “conozcamos”; por una razón muy simple, porque no está, es algo que falta. Conocemos que falta. Si conocemos algo en esa “experiencia”, entonces es su ausencia. Pero no se trata de una ausencia… Es una presencia-ausencia. ¿Cómo?

Saber de una ausencia es algo muy extraño. Puede ser por mediación de un recuerdo, o de una visión, o de una especie de anhelo. Sobre todo si eso que falta no lo hemos experimentado nunca. ¿Cómo podemos saber de algo de lo que no sabemos? La filosofía suministra un buen número de “experiencias” subsidiarias que permiten imaginar un saber de lo que no hemos sabido nunca: precomprensión, anticipación, imaginación, etcétera, pero en su mayoría son variantes más menos racionalizadas de un argumento teológico propuesto en el siglo XI por Anselmo de Canterbury, es decir, de una célebre prueba de la existencia de Dios que, de paso, sirve para explicar cómo es posible la conversión del ateo (no la del pagano), que llega a la fe desde la no creencia, es decir, uno que llega a creer pese a que no ha tenido experiencia alguna de Dios. Anselmo de Canterbury enunció su argumento ontológico en el segundo capítulo de su Proslogion mediante un recurso que presupone la doctrina de las ideas: el necio sabe de Dios porque incluso para negar Su existencia ha de guardarlo dentro de sí como idea. Solo podemos suponer que, de acuerdo con este argumento, Dios está ya en él –es decir, está presente– como lo que falta. Dios es el único ente capaz de ser sin manifestarse, la matriz de una idea de sí mismo.

Sin embargo, aunque el argumento de Anselmo es famoso, no parece muy convincente.

Ha habido alguna variante contemporánea de este argumento. Por ejemplo, la del escritor que firma “Maurice Blanchot” que ha puesto en circulación el oxímoron “presencia-ausencia”, justamente en el sentido de una experiencia de lo que falta. La falta de ser –esto es, nada– puede hacerse presente.

El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. En él, lo
que aparece es que nada aparece, el ser que está en el fondo de
la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no es
cuando hay algo: como si sólo hubiese seres por la pérdida del
ser, cuando el ser falta. La inversión, que en la ausencia de
tiempo nos remite constantemente a la presencia de la ausencia,
pero a esta presencia como ausencia, a la ausencia como afirma-
ción de sí misma, afirmación donde nada se afirma, donde nada
deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido, no es un
movimiento dialéctico (Blanchot, El espacio literario, 25).

El propio Heidegger admitía este límite en Qué es metafísica (“la nada anonada”), pero –más prudente y lógico– no le atribuía manifestación alguna, lo que hubiera contrariado su esencia; se fijaba en cambio y con perspicacia en su efecto: la angustia que produce en el Dasein la muerte. Pero la angustia es un temple subjetivo, no una manifestación objetiva. No podría serlo: la muerte no es un hecho. (Wittgenstein) No hay “experiencia” de la muerte por muy claro que esté que todos morimos. Si nos resulta angustiosa es justamente porque se presenta sin manifestación. Un hecho que se puede pensar pero no representar.

(¿Está claro? Yo diría que lo único que está claro es que puedo morir o que fatalmente moriré, pero sobre todo porque otros individuos como yo se mueren todo el tiempo, o se han muerto. Sin embargo, esta consciencia de la muerte propia, por abismal que sea, no está jamás acompañada de certeza. Si fuera cierta sería insoportable. (Blanchot, El espacio literario, 82) Muy por lo contrario, nada me impide imaginarme inmortal. En realidad, aunque parezca paradójico, la creencia en la inmortalidad es de lo más razonable.)

La idea del mundo como la totalidad de los hechos nos lleva por fuerza a concluir que la muerte no es algo propio del mundo porque ella está fuera, de ella no hay memoria, es siempre lo noch nicht Sein (Bloch). En un aparente afán de escapar a la angustia, el tal Blanchot se refiere a la presencia-ausencia como un hacerse presente sin tiempo ni espacio; e insiste en que ha de haber experiencia de ella. Y deriva y se inventa una “experiencia” de lo que falta. Es fácil esta deriva, porque somos entes que deseamos y es habitual confundir el deseo de lo otro por el deseo de lo que falta.

¿Puede la nada ser en tanto que eso que falta?

Haz la prueba. Piensa en algo que te falta. Si fuera eso que has amado más y que has perdido, mejor. ¿Lo tienes ya? ¿Es como lo que tuviste alguna vez? ¿Tiene su misma presencia? ¿Verdad que no? Falso pues. No hay, no son posibles dos especies de presencias. Solo hay la presencia y la nada, lo que pasa es que el tal Blanchot vuelve a meter por la puerta lo que la filosofía contemporánea intentaba arrojar por la ventana.

La mentira es la proposición de un imposible efectivo, un caso improbable realizado, pero es preciso que previamente la hayamos aceptado como verdad. El problema de la mentira, su daño o su ofensa, pues, no lo plantea la proposición mentirosa, que suele ser trivial y en ocasiones muy sencilla –cuando mucho, una contradicción que se desliza de forma embozada en una conversación–, sino esa contumacia con que los humanos nos vinculamos a la verdad, que nos lleva a condenar todo lo que no se le parezca. Si mentir fuera una convención establecida, una cualidad integral del lenguaje, como Nietzsche sostiene que es, es probable que hubiera menos faltas y heridas y menos traiciones irredimibles.

Ya. Pero no habría literatura.

(Oh, esa humana voluntad de poner las cosas, lo que sea, de otro modo.)

¿Por qué no aceptar que mentir es algo consustancial a las palabras si la semántica de lo verdadero demuestra que lo es (Tarski)? Consideremos este “poema” de Anne Carson, que habla de mentiras y de un mentiroso patológico.

TANGO VII

All myth is an enriched pattern,
a two-faced proposition,
allowing its operator to say one thing and mean another, to lead a double life.
Hence the notion found early in ancient thought that all poets are liars.
And from the true lies of poetry
trickled out a question.

What really connects words and things?

Not much, decided my husband
and proceeded to use language
in the way that Homer says the gods do.
All human words are known to the gods but have for them entirely other meanings
alongside our meanings.
Gods flip the switch at will.

My husband lied about everything.

Money, meetings, mistresses,
the birthplace of his parents,
the store where he bought shirts, the spelling of his own name.
He lied when it was not necessary to lie.
He lied when it wasn’t even convenient.
He lied when he knew they knew he was lying.

He lied when it broke their hearts.

My heart. Her heart. I often wonder what happened to her.

The first one.

Lo traduzco:

Todo mito es construcción enriquecida,
una proposición de doble faz
que permite al operador decir una cosa y significar otra y llevar una doble vida.
De ahí que, desde un comienzo, todos los poetas son mentirosos para el pensamiento antiguo.
De las mentiras verdaderas de la poesía,
brota una pregunta.

¿Qué es lo que realmente conecta a las palabras con las cosas?

No mucho, decidió mi marido
y a continuación usó el lenguaje
como dice Homero que hacen los dioses.
Los dioses conocen todas las palabras de los hombres, pero para ellos tienen un sentido totalmente distinto del nuestro.
Los dioses les dan la vuelta a voluntad.

Mi marido mentía acerca de todo.

Dinero, reuniones, amantes,
el lugar de nacimiento de sus padres,
la tienda donde compraba las camisas, las letras de su nombre propio.
Mentía cuando no era necesario mentir.
Mentía cuando no le convenía.
Mentía aun cuando sabía que los demás sabían que estaba mintiendo.

Mentía cuando les rompía el corazón.

Mi corazón. El de ella. A menudo me pregunto qué habrá sido de ella.

La primera.

Carson lo tituló “Tango” seguramente porque contiene un desengaño acompañado de reproche; y describe una herida que no se puede restañar, de una esposa traicionada por un marido falaz. Pero también es una recursiva exculpación: oh, era tan mentiroso, mentía como un dios, y así de veleidoso y de inocente, tanto que no le importaba ponerse en evidencia delante a los demás. Mentía incluso contra sí mismo. Me mentía a mí y también a la otra. De ahí esa extraña solidaridad final entre mujeres, sellada por la mentira.

Pero la trama dramática del “poema” no es más que lo que tiene de tango. La cuestión de fondo es que una mentira, tan dolosa y cruel como puede ser, es siempre una deriva imprevisible de las palabras. El “poema” lo muestra in actu: la autora se convierte en cómplice de su marido mentiroso y, por fin, solidaria con la amante rival, que también ha sido una víctima.

Y abre además una alternativa hermenéutica: ¿para qué ocuparse de una cosa o situación que, en el fondo, está hecha solo de palabras y no es más que un accidente de la semántica?

De las pocas interacciones posibles con los niños de pocos meses de vida es un juego simple, que consiste en llamar su atención, posteriormente ocultar nuestro rostro con ambas manos y descubrirla a los pocos segundos, acompañado esto con ruidos ululantes o estridentes. El niño revuelve sus extremidades incontroladas y esboza lo que el adulto interpreta como una risa, pero que seguramente no sea más que una mueca involuntaria. Allí hay una especie de diálogo, que para el niño podría durar horas y horas.

Sin embargo, el sencillo juego goza de algunos matices que el adulto, a fuerza de imitación, reproduce con estricto orden y debe hacerlo para que funcione. Me refiero al desvelado de la cara, si se destapa demasiado rápido, el niño no percibirá qué ha cambiado; y si lo hace demasiado tarde, el niño puede inquietarse o perder el interés. La práctica, como digo, permite que esa relación lúdica pueda repetirse hasta el agotamiento del adulto.

El juego consta, por tanto, de tres fases: la inicial, el estado de cosas original, el adulto y el niño viéndose frente a frente; el ocultamiento del adulto, que altera al niño, pero habilita su curiosidad, y la posterior exhibición del adulto otra vez, para regocijo del niño, que ya no ve igual a esa persona respecto al estado inicial, algo cambia. Desde luego, eso que cambia no está en el adulto, aunque es quien lo desencadena. No obstante, desde la perspectiva del pequeño, lo que cambia es aquello que tiene ante él. Y digo aquello, porque desconocemos el grado de consciencia de los neonatos, quizás saben quiénes somos y quién o qué es lo que tienen ante sus ojos. Pero, en principio, su visión no es de conjunto, es parcial, está sesgada por su consciencia de la realidad, sus órganos sensoriales y por la imposibilidad de una interacción real con lo otro ante él.

Pasivamente, el pequeño contempla esta trinidad, que bien vista podría ser considerada de manera análoga a las formas en cómo el ser humano se ha relacionado con Dios o, mejor dicho, con su imagen…

El primer momento (el natural del niño ante el adulto), podría llamarse de normalidad con respecto a la trascendencia. Dios enseñando su rostro y el hombre asumiendo su realidad, su presencia, casi como una relación de pertenencia, connaturalizado. Algo así como lo que sucede en las culturas primitivas y su relación con el tótem (palabra ojibwa) donde un animal, un vegetal o un objeto inanimado es considerado genitor del clan, su principio o su origen. El tótem es el dios, así como el adulto es lo que hay para el niño, su relación no está establecida en lo ceremonioso, aunque su única relación puede ser mediante el rito (el juego, el baño, la comida, etc., pero también la danza de la lluvia, la de la guerra o la del matrimonio).

El tótem es -desde el punto de vista metafísico o trascendental, es decir, del entendimiento o interpretación de Dios- como las representaciones de las religiones más avanzadas, primero con los ídolos, luego con los iconos. Tres estadios de abstracción que marcan una evolución en la capacidad de entender a Dios justamente como eso, algo abstracto: el tótem considerándolo como una fuerza de la naturaleza, que vincula al clan a la vez con su entorno y con esa fuerza; posteriormente, el ídolo, una recreación de Dios para encarnarlo y rendirle culto (desde la mujer sentada de Çatalhöyük metida en un cuenco para almacenar grano, pasando por las estatuillas de Ištar o Inanna en los “templos para las prácticas sexuales sagradas” de los sumerios, hasta la escultura crisoelefantina de Atenea Parthenos); y luego los iconos (religiosos), la alternativa cristiana a la iconoclasia, representar con figuras más o menos simbólicas o más o menos miméticas a personajes de la liturgia en los que Dios se hubo encarnado o por el cual se hubo manifestado su poder (Jesucristo, la Virgen María o los santos). Pero, en cualquier caso, esta evolución cultural del tótem sólo muestra una cosa: sea un Dios-Madre-Tierra (totémica), un Dios-objeto-votivo (idólatra) o un Dios-trinitario (propiamente dicho religioso), ésta imagen establece una relación directa (connatural) con el Dios. Lo que se tiene delante es Dios, el objeto existe para que estemos ante él, lleguemos a él, o mediante la obra estar con Dios.

De este modo, la segunda fase del juego vendría a representar la manera opuesta en la que Dios se relaciona con nosotros. De manera oculta, Dios está, pero no puede ser visto, interpelado, ni siquiera mentado. Quizás la forma más primitiva de la trascendencia sea esta. Su versión de Dios-Madre-Tierra, siempre estableciendo una relación más concreta, más directa, tiene su versión de un Dios oculto, que no debe ser visto (por ejemplo, la más clara, los bisontes rupestres, que han sido puestos ahí para tener un vínculo con Dios, pero colocados en un lugar inaccesible a la vista ni al tacto, colocados para no ser vistos). Pero también las formas más abstractas, como pueden ser las religiones iconoclastas, y entre ellas, la más estricta, la judía, cuya relación con Dios es de ajustada no-percepción, no-interacción, como los niños con el adulto de rostro tapado, los judíos saben de Dios, pero no pueden establecer un diálogo con él.

(Por eso he considerado siempre que el guion de Joseph Stein, El violinista en el tejado, incurría en convertir a Tevye en una especie de meshumadim, por interpelar a la trascendencia constantemente).

Tanto es así, que de entre los nombres de Dios (o strictu senso YHWH), los judíos han establecido uno para hablar de Dios como representación, de Dios como presencia en el mundo: Shejiná, y es este –llamémosle así- subterfugio lógico el que permite entender a YHWH como actor en la Tierra. Y digo entender, porque al mismo tiempo, tienen otra serie copiosa de nombres para poder mentarlo, por ejemplo, HaShem, que literalmente significa “El Nombre”, y así salvarse de incurrir en un delito contra el Sanhedrín del Nezkín, que advierte que “éstos son los que no participan en el mundo venidero: aquel que dice que no hay resurrección de entre los muertos… y que la Ley no es del cielo… También el que pronuncia el Nombre con sus letras apropiadas”. Nunca nadie ha recorrido tantos siglos intentando descifrar a Dios y tampoco ha habido otra cultura más preocupada en granjearse su favor, arrogándose al mismo tiempo la posición de privilegio respecto de otros pueblos para con él, que los judíos, los mismos que han esquivado de forma más elaborada su apelación directa, como si se escamotearan a Dios para sí mismos. En definitiva, lo único que prevalece es la lógica que recoge el juego del principio: incluso negando el rostro del adulto/Dios, su presencia o acción es incuestionable.

La tercera fase, en la que el adulto descubre su rostro contiene una característica singular: no puede ser la última. El juego requiere la vuelta a la segunda fase. Si por aburrimiento, cansancio o desidia el adulto se detiene en esa tercera fase y permanece con el rostro descubierto, el juego se diluye y el niño pierde la atención o el interés. La promesa de volverse a ocultar, incluso la brevedad de esa aparición es la clave para que el juego funcione. Son estas propiedades las características fundamentales de la posición mística. Y utilizo este término en el sentido más gnóstico posible. Nirvana, iluminación, satori, autorrealización, Bodhi, Wu, éxtasis… todos los cultos religiosos, la religión propiamente dicha y las alternativas espirituales y mistéricas sobre el mundo… siempre encuentran una forma para llegar a esa conexión o estado alterado en el que se ve algo que se sabe existente (Dios, la Trascendencia), pero a lo que no se puede tener acceso directo, pero al que mediante un ejercicio –que requiere o presupone un estado de ocultamiento previo- un individuo podría alcanzar. Logrando ese estado diferente, aunque no continuado, es que se llega a Dios. Toda posición mística contempla, por tanto, una vía de acceso a él. Y ese acceso a él no es la misma relación que establecemos en el que hemos llamado “estado natural”, sino que es una situación diferente, mediada, vedada, no accesible. Una relación distinta con Dios, como distinta es la relación del niño con la cara del adulto antes de ocultarla y al destaparla. Eso es lo que ha cambiado.

Parece como si la Trascendencia, YHWH o el Uno se empeñara en nuestro libre albedrío, dándonos todas las formas posibles de conexión con él: completamente accesible, completamente oculto y a intervalos por escorzo. Casi como esas puertas de los bares del lejano oeste, que los vaqueros abrían de un empujón y tan rápido como se abrían dejando entrar toda la luz del exterior, se cerraba, pero que luego daba pequeños bateos dejando pasar un poco de luz, si uno se fijaba bien.

Ya ven, un juego de niños y una puerta de bar del lejano oeste… A ver si es verdad que Dios está en todas las cosas.

Casi enseguida que aparece la pulsión que nos hace leer, que no es más que una de las muchas variantes de la curiosidad humana, nace la afición por un autor, por un estilo, por una manera de emplear las palabras. La impresión es inmediata: surge el signo inconfundible de una adhesión sin condiciones que se manifiesta en forma de complacencia y de insólitas coincidencias. El lector se descubre exclamando “Mira…, ha pensado lo mismo que yo.” o “Yo hubiese hecho lo mismo”, seguido por algún gesto de admiración y de reconocimiento que se tiende a compartir con otro lector.

¿Cómo se llama esto? Afinidad, que es una especie de sintonía involuntaria, muy parecida a la que produce la música. Parece inmediata, pero por supuesto que no es así, porque ninguna filiación postulada con acontecimientos, con las acciones de otros o con las personas mismas, se da sin mediación. Los humanos vivimos todo el tiempo rodeados de signos. Ninguna cosa o circunstancia es posible sin el signo que la determina y la transforma. La afinidad con un texto o con un autor está, pues, por fuerza enlazada al espíritu por el signo correspondiente.

Pero la semiótica no sirve para explicar nada, tan solo describe lo que hay con una austeridad impostada, sin implicarse. ¿Cómo se establece en la lectura esa adhesión al espíritu que piensa o siente como uno? Si pudiéramos explicarlo, tendríamos resuelto el misterio de la seducción, incluso del amor a primera vista, que también es tan cierto y compulsivo y fatal.

(E inexplicable.)

Qué poco es lo que sabemos acerca del origen de nuestras afinidades.

Dice Homero en el Canto VI de la Iliada:

¿Por qué me interrogas sobre el abolengo? Lo mismo que las hojas, así se suceden las generaciones entre los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo y la selva, al reverdecer, produce otras cuando llega la primavera: de igual suerte, una generación humana nace y otra muere.

Versos que son circunstanciales. Una situación los descifra y los vincula a otros versos que les dan sentido. Probablemente se puede dar de ellos unas cuantas traducciones alternativas, no siempre coherentes. Como ocurre a menudo en Homero, el lector repara en el símil, inspirado en esa necesaria tensión (y la pertinencia recíproca) entre naturaleza y cultura, que atraviesa toda la epopeya. Pero no solo.

Léelo de nuevo. El pasaje contiene algo más.

¿Donde está la afinidad que me lleva a recortar el pasaje y, más tarde, a citarlo? ¿Acaso es la figura? No. No soy tan formalista. Tampoco es el tema ni la ocasión. La afinidad es la melancolía que templa estos versos torpemente vertidos al español que, en definitiva, hablan del paso del tiempo, de la necesidad de la muerte y de la también necesaria resurrección. Pongamos entonces que el lector (yo) y el bardo divino compartimos una misma melancolía. ¿Y qué es la melancolía sino una manera de estar?

¡Acabáramos..! Al final resulta que Homero y yo estamos en el mundo de la misma manera. Esa es nuestra secreta afinidad y el signo que una vez, cuando lo leí por primera vez, me unió a su espíritu para siempre.

Muchas veces me he preguntado por qué los textos filosóficos, incluso cuando no se proponen impresionar al lector y, muy por el contrario, se esfuerzan por explicar un asunto cualquiera con todo detalle, son tan, pero tan difíciles. Hoy he descubierto por qué. Dioniso Areopagita lo explica con un argumento neoplatónico que recuerda la escala de Plotino.

Dice el Areopagita que cuando hablamos de las cosas terrenas, cotidianas, próximas o profanas, las palabras acuden al espíritu y se prodigan en formas variadas y bellas. A medida que el saber se eleva por encima de esa inmediatez que induce elocuencia, todo se hace más difícil, comienzan los balbuceos y los silencios. El lenguaje empieza a flaquear hasta que llegado al final de la escala del saber, cuando ya ha superado la propia ascensión y se enfrenta a lo indescriptible, se queda mudo.

Cada cosa es lo que es, pero también es –siempre– otra cosa. Casi todo lo que pensamos deriva de esta experiencia tan simple: la curiosidad, que necesariamente sostiene la voluntad de saber, el sentimiento llamado religioso y su variante más afín: esa ilusión que llamamos “emoción estética”, nuestra inagotable capacidad para generar metáforas que se encabalgan hasta conformar el edificio de la cultura y una multitud de sentimientos de afinidad o de rechazo hacia las cosas mundanas que serían inexplicables si no diéramos por sentado que todo lo que es, es también otra cosa. O sea que la identidad es asimismo diferencia. Un mismo acto determinante las reconoce, pues la identidad, que es lo propio y esencial de cualquier cosa, es asimismo la determinación de la diferencia específica que separa a cada cosa de las demás.

No seríamos lo que somos si no tuviéramos la conspicua inclinación a enajenarnos en cada determinación, una proeza que, por cierto, jamás lograrán realizar las máquinas. En efecto, por “inteligente” que haya sido concebida en el diseño, frente a una experiencia cualquiera la máquina dará siempre una y la misma respuesta, o bien una o varias respuestas alternativas previamente elaboradas e introducidas en su memoria. Me causa gracia todo el revuelo montado alrededor de la llamada “inteligencia artificial”. A los hombres no les interesa inventar máquinas más inteligentes que ellos. Prefieren que sean eficaces y cuanto más estúpidas, mejor. Si no procediesen así ¿qué propósito tendría usarlas como máquinas? No creamos máquinas para se equivoquen o para que vacilen o se confundan como hacemos nosotros sino para todo lo contrario. Por otra parte, la sola posibilidad de que hubiera Golems capaces de incurrir en las contradicciones y ambivalencias de que somos proclives los humanos no haría más que aumentar los problemas que, desde el origen, acarrea la humanidad en relación consigo misma.

No obstante, aunque semejantes máquinas no son imposibles dado el actual desarrollo de la técnica, no parece que sean plausibles desde un punto de vista práctico. Máquinas inteligentes y, por eso mismo torpes y ambivalentes… qué absurdo.

Es verdad que una máquina derrotó a Kasparov, pero este ejemplo no es válido. En la máquina que juega al ajedrez cada uno de sus movimientos está necesariamente inscrito en (y calculado respecto a) la totalidad de los movimientos posibles en el juego. De tal modo que la decisión o la consecuente deliberación entre dos movimientos alternativos, o incluso más, el trazado de una estrategia, no es el resultado de la elaboración de la ambigüedad sino una vacilación deliberada que más adelante, de todas maneras habrá de resolver (y como sea) por medio del mismo cálculo que la ha generado. Cuando un software cualquiera topa con una ambivalencia que no puede resolver, colapsa. En cambio nosotros somos capaces de convivir con las nuestras sin resolverlas, podemos afirmar (y ser reconocidos) que somos “una mujer atrapada en un cuerpo de hombre” o viceversa y embellecer nuestras torpezas mentales con toda clase de metáforas. Podemos apostar, jugar al azar, practicar el adulterio y hacer trampas en el juego; más aún, podemos dar pábulo racional a una creencia vulgar, como Niels Bohr, que al ser preguntado cómo era posible que un científico sucumbiese a la superstición y tuviese colgada una herradura junto a la puerta de su casa, respondió con una ironía inasible para una máquina: “Dicen que funciona incluso para quienes no creemos en ella.”

La cuestión no está en establecer estados que son alternativos y excluyentes sino en llegar a pensar ambos al mismo tiempo. En pocos contextos esto es tan evidente como en lo que el cristianismo denominó “cultos paganos”, donde la humana relación con algo trascendente, es decir, con aquello que es considerado divino, es extrañamente ambivalente, quizá porque en el paganismo esa relación no está mediada por fe y menos aún por creencia, como ocurre en las religiones monoteístas, sino por un rito fundamental en el que el sujeto puede o no participar, como sucede con una superstición cualquiera. El monoteísmo en cambio obliga a creer –en eso consiste la religatio– en la existencia de Dios. Ninguna ambivalencia es tolerada.

Por eso las sociedades paganas no pusieron inconvenientes a que hombres de la talla intelectual de Aristóteles o Epicuro hayan podido desarrollar sus modelos racionales en ámbitos aparentemente regulados por lo contrario. ¿Tiene algún sentido representarnos a Platón o Aristóteles como dos paganos idólatras? Por supuesto que no. Sin embargo, alguna actitud tendrían frente a los ídolos de su tiempo y lo más probable es que fuera semejante al desairado escepticismo de Séneca ante la escena diaria en el Capitolio de Roma, como aparece citado en un pasaje célebre de De Civitate Dei (Libro VI, cap. 10) de Agustín de Hipona. Véase:

Pasa luego a recordar las cosas que suelen hacerse en el Capitolio e incluso osa decir que si quienes las practican, o están jugando, o están locos. Y tras burlarse de esto, recuerda que en los ritos sagrados egipcios, puesto que se llora la pérdida de Osiris y casi enseguida su reaparición causa gran alegría entre los oficiantes, cabe pensar que tanto la pérdida como la recuperación no son más que ficciones que sirven para expresar el dolor y la alegría de los que, en verdad, nada habían perdido ni encontrado.

Y dicho esto añade: «No obstante hay un tiempo fijado para semejante frenesí. Está permitido perder la razón una vez al año. Ve al Capitolio. Uno sugiere órdenes divinas al dios; otro le cuenta las horas a Júpiter; uno es bañista y otro masajista que con un movimiento fingido de brazos imita un masaje. Hay mujeres que mueven los dedos como las peluqueras y hacen como si arreglaran los cabellos de Juno y de Minerva pese a que están lejos, no solo de las imágenes, sino también del templo. Algunas mujeres empuñan un espejo. Otros hay que piden a los dioses que les ayuden en sus pleitos y otros les presentan documentos y les explican de qué van sus casos. Un comediante instruido y distinguido, viejo ya y decrépito, representaba a diario su mímica en el Capitolio, como si los dioses estuvieran dispuestos a contemplar con agrado todo aquello que ya no interesa a los hombres. Andan por ahí toda clase de utileros que trabajan para los dioses inmortales, sin nada que hacer.»

Y un poco más adelante añade: «Sin embargo estos, aunque dedican a los dioses tareas bastante superfluas, no lo hacen por ningún propósito abominable o infame. Allí están sentadas en el Capitolio algunas mujeres que se creen adoradas por Júpiter y no les asusta la mirada de Juno que, si hemos de dar crédito a los poetas, es tan irascible.”

Cuando se trata de comprender las costumbres de los antiguos siempre hay que tener presente la inmensa distancia social y cultural que separaba a las élites educadas de los cultos populares. El propio Agustín lo acredita en Séneca, como si quisiera marcar la diferencia entre la idolatría de pueblo llano de ese otro paganismo reticente que es propio de los intelectuales. Este pasaje nos permite vislumbrar cómo eran la superstición y la idolatría en la plebe romana, pero resulta difícil entender el espíritu de los sabios que, como Séneca, las contemplaban con una mezcla de estupor y desprecio, hombres cultivados que, sin lugar a duda, no creían en sus propios mitos o que, en cualquier caso, estaban vinculados con ellos por un tipo de saber y un compromiso que hemos perdido definitivamente.

Aún más inexplicable es que el antiguo Egipto, una cultura milenaria que produjo incontables monumentos funerarios de inmensa riqueza simbólica, pródiga en representaciones fantásticas y ritos mistéricos, sobre todo en relación con la muerte, fuera participada por otros egipcios, absolutamente indiferentes a esos mismos misterios y sus ritos, familias de salteadores descreídos que, generación tras generación, vivieron (y aún viven) de la profanación de las tumbas. Como si la posibilidad de la piedad o la gloria estuviera necesariamente ligada a realidad de la nada y la intrascendencia en gentes de un mismo pueblo.

¿Cómo han coexistido estas dos conductas incompatibles, paganos idólatras y paganos indiferentes, antes del cristianismo? En este punto cobra relevancia la observación inicial, que recuerda cómo cada experiencia es ella misma y otra diferente (o es ella misma porque es diferente), puesto que esta circunstancia es lo que en todo caso es preciso simbolizar. Y en la índole de ese simbolizar curiosamente coinciden figuras irreductibles: las enamoradas de Júpiter sentadas en el Capitolio, el reticente Séneca y san Agustín, tan racional él, y sin embargo seducido por nuevas supersticiones, revelaciones y misterios.

En un fragmento inesperado, incluido en una compilación de lecturas y observaciones médicas (Cfr. Ceronetti, Guido. El silencio del cuerpo. Barcelona, 2015, p. 194), Guido Ceronetti se detiene a reflexionar al pasar acerca de la frigidez, un temple (o un trastorno) que comparten de forma encubierta una mayoría de mujeres. Afirma que la frigidez –naturalmente, desde la perspectiva masculina– es un memento mori, es decir que el frío y la indiferencia del cuerpo de la frígida, remite al hombre directamente a la sensación de muerte. Sin embargo, contra lo que algún despistado podría pensar, Ceronetti no asocia la indiferencia erótica en la mujer con ninguna estricta condición femenina y tampoco incurre en el tópico del macho despechado que invoca como alternativa la potencia y el furor de la femme ardente, ese lugar común que en el imaginario masculino a veces sirve para compensar la desconcertante aridez de las frígidas: “¿Pero qué demonios te pasa…?”

No. Entre estos dos arquetipos extremos y en gran medida nunca del todo realizados, la frígida y la ninfómana, desentraña de pronto Ceronetti una máscara, la geisha, esa falsa mujer que dispensa su ficción erótica como poder supremo sobre el impulso irrefrenable del macho.

(Ah sí, la geisha…, a esa la conozco yo muy bien.)

De modo desconcertante Ceronetti describe la geisha como una fémina excepcional, capaz de un ne quid nimis, de algo que ni es frigidez ni es voluptas sino un erotismo administrado en proporción, moderado y armónico. La geisha pone su cuerpo para libre disposición del otro con un arte que solo ella conoce: “el arte de hacer creer al hombre que el hielo está en ebullición”, que –dice Ceronetti– es la “base de una auténtica educación de la mujer” (Ibid.) como si la mujer perfecta tuviese que ser una gran embaucadora. Por extraño que parezca esta descripción de la geisha no parece animada por resentimiento alguno. Por lo contrario, hasta se diría que en estas frases que hablan de un “arte” asoma una discreta admiración por la frigidez sublimada.

Yo, desde luego, no pienso lo mismo. La geisha es un maquillaje encarnado, un muñeco maldito, pura exaltación de un erotismo que es nada, el perpetuo ensayo de buenas –y lúbricas– maneras aprendidas. Un cuerpo que se ofrece con astucia, sí, pero solo para inmediatamente sustraerse detrás de una persona que no tiene identidad. Un simulacro triste como un monigote.

Ceronetti, sin embargo, aprecia la pericia de la geisha como “el supremo arte femenino” y le atribuye una recompensa subsidiaria puesto que este amor moderado, regulado por un oficio que solo una cortesana puede inspirar, asegura que alimenta la literatura erótica auténtica y la poesía amatoria. Como si la auténtica escuela del amor fuera la okiya.

Ah no, esta idealización de literato putero me parece la simple sublimación literaria de algo que, en el fondo, no es más que un fiasco. Yo no sería –no soy– tan indulgente. La geisha es pura patraña.

(O la semejanza, título que quizá sería más apropiado para estas anotaciones.)

Definimos semejanza como el parecido que una cosa tiene con otra. Por ejemplo, la gran pirámide de Keops

se parece a esta figura geométrica y viceversa.

“Se parece” significa que es como. La figura, pues, es una ficción de la pirámide original. En cambio la pirámide no es una ficción sino una realidad. Digo bien que es una realidad para subrayar que no es real en algunos otros sentidos que tiene la noción de real, porque de hecho, la figura también es real, aunque lo sea de otra manera. Desde una perspectiva diferente también puede decirse que la pirámide y la figura se parecen porque comparten un parecido recíproco; es decir, se parecen a eso (a algo, tal vez una forma) que ambas comparten. ¿O es al revés? Ese fue el descubrimiento del clasicismo (véase El Nubarrón del 23 de enero de 2916 titulado FORMALIDADES [III]).

¿Pero a qué se parece esta imagen de Hermes, la que vemos aquí fotografiada y la original? Cabe apuntar que esta de la foto es una efigie romana copiada de un original griego del siglo V a C.?

El parecido entre la pirámide de Keops y su forma estilizada por una geometría tridimensional se puede comprobar. En cambio, nadie ha podido comprobar jamás el parecido de la efigie de Hermes con el dios propiamente dicho porque, como es bien sabido, los dioses son invisibles. 

(Si no, no serían dioses.)

¿Cómo se fija el parecido de esta representación con un objeto que nadie ha visto jamás? Es cierto que los dioses no han sido vistos por nadie pero también es cierto que muchos los han pensado, o sea que los han representado de alguna manera. La invisibilidad de los dioses, no obstante, no es condición suficiente para dar por válida la idea que se hace el artista de la figura de Hermes. ¿De dónde procede entonces esa idea? De una creencia que sustenta una descripción convencional donde Hermes aparece como siendo esto y aquello, con tal o cual atributo. Sin embargo, una creencia no puede dar pábulo a realidad alguna. No hay una Hermes original que haya inspirado sus copias. Cuando observamos que su efigie se parece a Hermes nos ahorramos decir que, en realidad, el artista no se inspiró en el dios sino simplemente en una forma que sintetiza cómo se lo imaginaba. Lo mismo que en primer caso, la relación de una ficción (la efigie) con un fundamento ideal se mantiene intacta, pero en esta ocasión no hay nada que sirva de sustento real. Y como la realidad en este caso no importa, el Hermes que aparece idealizado en la efigie puede muy bien parecerse al Hermes ideal. La relación con una ficción no es la misma, pero observemos que hemos salvado la semejanza que, en este caso, es un parecido que se establece entre dos ficciones. Lo que –de paso– nos permite dar por sentado que esta copia romana se parece a un original griego que tampoco ha sido visto por nadie porque se ha perdido.

Parecería que alguien hace trampas. Pues no. La copia y el original perdido son signos.

Por consiguiente, hay cuando menos dos tipos de semejanza posible: la de un signo con la cosa que representa y la de un signo con otro signo. En ambas relaciones, la semejanza se establece por alegoría. O, si acaso, por símbolo, si admitimos como válida la distinción romántica entre alegoría y símbolo, a pesar de lo mucho que tiene de distinción retórica.

Ahora bien, dejando de lado la pirámide y la efigie de Hermes ponga,mos por caso este otro ejemplo. ¿A qué se parece esta imagen?

A nada edificante, desde luego. Según las referencias que recojo de una fuente anónima de Internet, esta criatura (?) es el virus bacteriófago T4, retratado con un microscopio electrónico. ¿A qué se parece? Ha de parecerse a algo porque si no la foto no podría servir como representación y la imagen no sería del virus T4, un bicho que no tiene ninguno de los atributos de los ejemplos anteriores: no es tangible en ningún sentido y no es divino, salvo que entendamos que lo es porque es inmortal, una de las características más inquietantes que comparte con todos los virus conocidos. Su semejanza, por decirlo así, es inconcebible e infundada. Pero como no tenemos otra manera de considerar una representación si no es de acuerdo con el principio de semejanza, hemos de presumir que la imagen de T4 se parece a sí misma, que es una especie de simulacro de un virus real. El origen o el procedimiento técnico empleado para producir este simulacro no importa. Si cumplimos los pasos que requiere el principio de la semejanza tendremos que concluir que se parece a algo que se asemeja a su semejanza, es decir que goza de una condición tautológica: se parece a lo que se parecería si se pareciese a sí mismo.

(Convengamos que, con la aparición del virus, la cuestión de la semejanza empieza a ponerse sumamente enrevesada.)

Los griegos antiguos establecían que la mimesis era posible –y por tanto, legítima– porque el objeto en la representación compartía una semejanza con el objeto real representado. El criterio de semejanza podía servir pues para valorar una tejné representativa, la pericia del artesano, algo que en parte todavía se mantiene en lo suele llamar “arte”: cuanto más parecida era la representación a su objeto, mejor realizada estaba. La copia no era tanto del objeto sino de la semejanza del objeto con relación a una posible representación. En ese contexto, naturalmente, era fundamental la idea de forma. Sin una forma inteligible no hay semejanza posible. De este modo se salvaba la dificultad que suponía establecer el valor de una efigie que representaba a un objeto del que no había experiencia posible. De acuerdo con este principio racional la figura geométrica de la pirámide y el Hermes en efigie son, en ambos casos, la mimesis de una forma, es decir que no son copias sino imitaciones de lo semejante que está en (o participà) la forma.

No puedo presumir de solvencia en materia de conocimientos bíblicos pero alcanzo a entender que el célebre pasaje “Dios creó al hombre a su imagen y semejanza” (Génesis 2:7) no debería entenderse como que Dios creó al hombre tomando como modelo su propia imagen reflejada en un espejo sino que, lo mismo que para los griegos: Dios creó al hombre semejante a algo que se le parece. Más claramente, no creó un ser parecido a Dios sino parecido a algo que se parece a Él. De acuerdo con esta interpretación, en toda representación hay un tercer término soslayado que, no obstante, resulta decisivo para comprender que toda mimesis es también creación: la puesta en el mundo de un objeto nuevo.

(Ni que decir tiene que con esto ya tenemos explicado de dónde viene el supuesto tan difundido de la genialidad/divinidad que caracteriza al artista mimético.)

Llegamos así a concluir, de manera quizá algo anacrónica, que solo si aceptamos esa mimesis bíblica originaria como plausible podemos admitir que la imagen de T4 se parece al virus que lleva ese nombre (o a algo que se le parece). En pocas palabras: que esa criatura repugnante existe.