Por el borde de mi mesa de desayuno asomaron las patas de una araña de verano. Tres finas estacas articuladas que se aferraron a la madera buscando un punto de equilibrio. Casi enseguida apareció toda ella, con su cuerpo mínimo, suspendido en la intersección de sus ocho extremidades. El bicho se acomodó en el nuevo sitio, oteó el ambiente y me miró (?) pero no pareció hacerme mucho caso porque enseguida avanzó lentamente en dirección al lado opuesto de la mesa.

Dediqué unos segundos a observar sus movimientos perfectos. Cómo las llaman –me pregunté, mientras inconscientemente reflexionaba sobre nuestra difícil convivencia–: artrópodo, término que sin duda alude a sus pies articulados. (Patas, mejor dicho.) El solo hecho de que a un animal se lo clasifique por sus extremidades parece bastante pobre desde un punto de vista conceptual y revela lo poco que sabemos acerca de lo que es en esencia. O no, porque la verdad es que usar ocho patas para desplazarse es el rasgo que comparten todas las arañas.

Los hombres olvidamos la extraña manera que tenemos de ponerle nombre a las cosas y a veces confundimos la taxonomía con el saber. Creemos conocer, cuando en realidad no hacemos más que poner un nombre en una jerarquía de nombres, como en el palomar de Nietzsche. El conocimiento no está en el nombre ni en la jerarquía aplicada sino en la razón que organiza la disposición de las casillas, pero esa razón poco o nada tiene que ver con el objeto clasificado.

Qué cosa espeluznante es una araña. ¿A qué se debe el terror que nos inspiran estas alimañas? Casi seguro que nuestro miedo ancestral tiene que ver con esas patas, que dan la impresión de que la araña tiene un dominio absoluto de su territorio pues le permiten andar por cualquier superficie, aferrar lo que sea, tejer, saltar, correr velozmente, copular, saludar, asearse, incluso ofician de protección ante una amenaza, cuando se cierran herméticamente alrededor del cuerpo principal que las controla. Moverlas de forma coordinada tiene que ser una operación compleja. Por lo tanto, cabe suponer que en una araña hay una inteligencia tan hábil y poderosa como la nuestra.

Y entonces, de manera instintiva y sin vacilar, cogí una servilleta y la maté de un solo manotazo. No sentí remordimiento alguno, a pesar de que en ningún momento representó una amenaza. Supongo que, por esta razón, casi en el mismo instante de aplastarla pensé que acababa de eliminar a un ser vivo; y a continuación, concluí que matar, en el fondo, es algo muy natural. Tanto que incluso me permití comprobar cómo había quedado. Retiré la servilleta y vi descompuesta la exacta armonía del cuerpo, ahora convertido en un garabato. Salvo por una pata, que había quedado desprendida del tronco por efecto del golpe. La inteligencia que la movía estaba muerta pero allí estuvo un buen rato agitándose: tres finas estacas articuladas que se movían coordinadamente y sin propósito.

Esa pata sigue viva –pensé, y he de reconocer que esa constatación me produjo asombro. ¿Viva? ¿Por qué llamarlo así? La vida no es solamente movimiento. ¿O no será que la vida no es más que un tejido celular con movilidad autónoma? Que ese movimiento sea controlado o no, no tiene mayor importancia. Lo importante es que siga, que no se interrumpa por ninguna causa. ¿No será que la llamada “pulsión de vida” es comparable a los movimientos espasmódicos de una pata de araña muerta? Conatus sesse conservandi, lo llama Spinoza. ¿Y ese conato solamente se refiere al movimiento? Saber en qué consiste estar vivo debería ser saber la razón por la que la pata de la araña sigue agitándose cuando el cuerpo al que pertenece está muerto.

Como de costumbre, los humanos tendemos a referir todo lo que ocurre a nosotros mismos. Quizá por eso acabé por colegir que la continuidad de mi propia vida es como la de la pata de la araña, así de intrascendente y de irrelevante y de compulsiva, e igualmente perecedera puesto que, al final, me levanté, busqué un aspirador portátil que tengo en la cocina y eliminé todos los restos: la araña muerta, la pata y las migas desparramadas sobre la mesa.

El acontecimiento solo es determinable en el contexto de una serie, o en la convergencia o la encrucijada de dos o más series. Pongámoslo así: sin duda que hay acontecimientos singulares, pero no hay acontecimiento aislado de su correlación en una secuencia; y es esta correlación (o ilación o correspondencia), que es puramente imaginaria, lo que llamamos “tener una experiencia”. Todo acontecimiento es pues un hito, pero su diferencia constituye una identidad por contraste, sea por su cualidad excepcional o por su efecto. Se lo identifica por su presencia en la serie y, además, por haber sido localizado y señalado por ella. Sus coordenadas, en suma, están siempre establecidas por la serie.

Mira a tu alrededor: todo, absolutamente todo lo que sucede, o es irrelevante o no tiene consecuencia ni sentido. Algo en nosotros, que es sensible, lo determina, lo hace propio, lo comprende. Por consiguiente, aunque el acontecimiento está estrechamente relacionado con su serie de referencia y cualificado por su diferencia con relación a otros acontecimientos en la serie que (se supone que) se establece por razón, su prueba ontológica es derivada por necesidad. Por lo tanto, resulta hasta cierto punto espuria desde un punto de vista racional, puesto que no la rubrica razón alguna sino alguna especie de sensibilidad, En suma, por… –¿cómo se las llama?–… emociones.

No le busquemos vueltas. En materia de determinación de acontecimientos, todo es emocional.

(En cambio, advierte Hegel, todo lo real es racional. Ah sí, pero recuerda que lo real, lo efectivamente real, no acontece nunca.)

Ahora bien, llegamos al punto: ¿qué es una emoción? No me digas que es la respuesta que deparan los sentimientos. Los sentimientos son algo que se presupone ex post, cuando ya habido emoción. Lo cierto es que las cosas son al revés: experimentamos una emoción y, por consiguiente, nos atribuimos lo que se llaman “sentimientos”. Cuando hablamos de sentimientos no hacemos otra cosa que ponerle un nombre diferente a las emociones. Un nombre racionalizado.

Insisto, ¿qué es una emoción? Las emociones son indeterminables ya que, si aceptamos los argumentos expuestos más arriba, todo lo que es, es sentido y, en cierta medida, “sentimental”; y, por otra parte, solo las experimentamos con relación a un acontecimiento. ¿Pero entonces qué está primero: la emoción o el acontecimiento? (Recuerda el verso de Yeats.) Vivimos rodeados de emociones que son acontecimientos, o de acontecimientos emocionantes; y el sentimiento no es más que aquello de lo cual el llamado pensamiento es sombra.

(¿O es al revés?)

Cuanto más lo pienso, más difícil me resulta explicarlo. Puedo asegurar que la emoción es un estado, ¿pero en qué consiste ese estado? Alcanzo a establecer su diferencia respecto del estado ordinario, pero no su especie, porque la variedad de las emociones es inmensa. Inabarcable. La emoción puede ser lujuria, o compasión, o angustia; pero también la ambición es emocionante, lo mismo que el fracaso; y el vértigo, o –según las circunstancias– el silencio. Un episodio espectacular es emocionante: ver cómo se alza el cohete sobre su plataforma de lanzamiento en medio de un ruido atronador y deja tras de sí una bola de fuego es algo emocionante. Cuando se eleva ese gigantesco artilugio, una máquina de una complejidad inconcebible que, por otra parte, es muy frágil, genera una incontenible emoción. Y no solo me emociona a mí: también estalla el júbilo de los que contemplan la escena, hayan o no participado en el esfuerzo de llevar el proyecto adelante…

(¡De veras es emocionante!)

…pero también es emocionante una gran construcción, como el rascacielos The Shand en Londres o la tumba de la reina Hatsepsut, por ejemplo, porque lo titánico emociona. Nuestra especie entera se reivindica a sí misma cada vez que se repite uno de esos acontecimientos ciclópeos que Kant todavía llamaba sublimes. Es emocionante, sí, pero ni los que asisten al lanzamiento del cohete, ni los visitantes de Londres que ven asomar la silueta de The Shand sobre la City, ni los turistas que visitan el Valle de las Reinas, ninguno sería capaz de explicar cabalmente lo que siente. La propia experiencia emocional, cualquiera que sea, y se sustrae a toda explicación. Llamamos “emoción” a una extraña determinación que no puede ser explicada, es decir que no es reducible a razón. Puede que reciba un nombre, como el deseo carnal, o la congoja, el miedo o el asombro, pero que podamos nombrarla no significa que sepamos en qué consiste.

Por eso parecen tan inconsistentes los que esgrimen como novedad el descubrimiento de una supuesta “inteligencia emocional”. ¡Qué idea tan escolar tienen de la inteligencia y qué insignificante parece su “emoción” en ese apaño de concepto! La “inteligencia emocional” solo puede ser un pleonasmo flagrante si se admite que todas las posibles relaciones que entablamos con el mundo están necesariamente mediadas por emociones. La relación con el mundo, incluso si es poco o nada inteligente, es pura emoción elaborada y racionalizada, lo mismo que infinidad de intuiciones sensibles que son precisamente tales porque son inexplicables. Entre las más conocidas: la llamada emoción estética, un misterio que, o bien embarga la sensación de belleza, o bien asegura que el verdadero misterio está en el objeto que la genera. Y es tan decepcionante…, porque el objeto es inapresable, infinito, justamente porque es bello. Lo mismo que la belleza, la emoción es siempre un nescio quid, un no-sé-qué. Por eso los recursos habituales para reconocerla son apenas deícticos, o si no, gestuales: el llanto o la risa, una mueca, una expresión asociada a un acontecimiento señalado, un ademán, un aullido, un aplauso.

Si procuramos una explicación a lo emocionante solo contamos con el acontecimiento que es, pues, el significado habitual y que sirve como objeto que se comparte en su manifestación mínima: en el acto simple de marcar el suceso (la emoción) como fenómeno. Y muchas veces resulta que lo que en realidad emociona es comprobar que ha acontecido. Es decir, que esté allí.

Qué simpleza, ¿no? Rara vez buscamos un registro racional de esa instancia sino –como en el chiste– lo único que nos importa es ir corriendo a contárselo a otro, como hacen los enamorados.

Debería haber titulado este apunte: “Sobre el supuesto de que alguna comunicación es posible” pero, para no incurrir en prolijidades y evitar la peligrosa deriva de la exageración, vamos a dejarlo así.

Cuando mucho, la comunicación es una expectativa generalizada de vínculos que necesariamente se esperan pero que rara vez se realizan. Lo habitual es que los hablantes se expresen por medio de algún lenguaje –de palabras, de gestos, de sonidos, de colores, etc.– pero no menos habitual es que no se entiendan o que lo hagan a medias; y que solamente conjeturen lo que se les comunica. Que lo comprueben, lo aprueben, lo admitan, lo compartan, etcétera, ya es otra cosa. Mucho me temo que la experiencia de la comunicación es decepcionante y pobre compensación es que la mera coincidencia con relación a un enunciado sirva como prueba fáctica de que una “comunicación” ha tenido éxito, o que simplemente ha tenido lugar.

Cada vez que nos comunicamos algo tiene lugar ¿Pero qué es lo que sucede en verdad? Está claro que algo hacemos cuando nos comunicamos, pero no está tan claro qué es lo que hacemos; y, sin embargo, justamente eso que hacemos es lo que en verdad debería considerarse comunicación.

El principal problema que plantea la comunicación es que se trata de un fenómeno tan intangible e indeterminado como la existencia del Unicornio o el lugar donde yacen los restos de Alejandro Magno, que tienen consistencia ontológica porque dícese que existen o han existido alguna vez. El primero porque se narran historias que lo tienen como protagonista; y la segunda porque se supone que los restos de cada uno –sobre todo si son de reyes– van a parar a alguna parte: ¿por qué Alejandro habría de ser una excepción a la regla? Asimismo, ¿cómo poner en duda que entre los seres conscientes, animales o humanos, hay algún tipo de comunicación si la inmensa mayoría de ellos interactúa (horrible palabra) con su medio y con los demás?

Pero –insisto– la cuestión de fondo no es admitir o probar la fenomenalidad de la comunicación, que es tan efectiva como indeterminable, sino que:

a) haya razón para aceptar que la comunicación llega a buen término en todos los casos;

b) consista en algún tipo de intercambio, cuya índole se puede establecer.

Ahora bien, conviene que seamos prudentes con los argumentos. Soy consciente de que si sigo mi argumento de acuerdo con esta deriva, acabaré por reafirmar el tercero de los apotegmas nihilistas atribuidos a Gorgias, a saber: que si algo fuese cognoscible, no podríamos comunicarlo.

No. Por muy inquietante o plausible que sea la boutade del Divino Gorgias, no se trata de eso. Podemos efectivamente comunicar también lo que desconocemos. Algo sucede en la comunicación, pero ¿en qué consiste? ¿Qué sucede? La clave está aquí.

Una parte muy importante del misterio de la comunicación consiste en que, aunque sabemos que en ella intervienen signos, entre otras cosas porque hemos aprendido a operar con ellos, desconocemos su naturaleza. Bueno.., tampoco es que no conozcamos qué son los signos sino que los describimos y explicamos de muchas maneras y las definiciones que damos de ellos no siempre son del todo consistentes entre sí.

Nietzsche vislumbró la cuestión y propuso una extraña noción de signo que desprecia todas las demás, en un fragmento póstumo muy lúcido (cfr. KSA 10, 7 [173])

(Ya sé que es un lugar común observar la lucidez de Nietzsche.)

donde anota que en un origen que solo puede ser conjeturado, el uso de los signos no servía para comunicar sino que se trataba de retener o de aferrar lo que fuese, para –quizás– apropiárselo mecánicamente, algo semejante a la idea de concepto en alemán: Begriff, en sentido literal, “lo que ha sido agarrado”. El signo era, pues, un instrumento de poder pero no de comunicación. Más adelante, cuando hubo que incorporar al otro –es decir, cuando hubo que contar con la voluntad y el poder del otro que perseguían fines semejantes– los signos se usaron lo mismo que en el comienzo, para apropiarse de la voluntad ajena. Así pues, la comunicación devino una tentativa de conquistar al otro y, en consecuencia, comunicarse empezó a servir para extender el propio poder sobre el otro.

Llegado a este punto en la especulación, una mente ordinaria hubiese derivado por uno de esos tópicos redentoristas, como la denuncia de la dominación o de la manipulación de la conducta por medio de signos, pero Nietzsche era muy listo: en lugar de incurrir en un redentorismo fatuo y previsible, aprovechó para intentar una definición distinta del signo como “la huella (a menudo dolorosa) de una voluntad sobre otra”. Según esto, los signos son rastros de un acto de poder que nada tiene que ver con lo que se suele entender por comunicación, donde incluso el lenguaje es secundario. ¿Cómo podemos representarnos el signo como extensión de una fuerza que se aplica sobre otro con la finalidad de hacernos con su voluntad? La derivación es simple: el signo solo puede ser un golpe. Nietzsche concluye, pues, que en la llamada comunicación, en su forma originaria, nos hacíamos entender por medio de golpes, como las hormigas. Las heridas infligidas al otro son un lenguaje de signos del más fuerte, escribe en una apostilla.

Si la comunicación es un intercambio de golpes que son signos (o de signos que son golpes) ¿en qué consiste comprender una serie de signos organizados? Consiste en reconocer la sensación de dolor y valorarla; y sobre todo, consiste en reconocer ese poder extraño que nos lastima. Más aún, comprender velozmente, fácilmente, es del todo recomendable para recibir cuantos menos golpes y empujones que se pueda, aconseja Nietzsche. Comprender, pues, es una especie de condescendencia.

En la medida en que la llamada comunicación hace posible la constitución de agrupamientos humanos, tribus, asociaciones o comunidades, que son de hablantes, el factor cohesionante, de acuerdo con el modelo nietzscheano, no sería estrictamente lingüístico sino práctico (pragmático) o incluso prudencial: cada uno de los hablantes se une (o comparte) a aquellos cuyas palabras y gestos le hacen menos daño, al mismo tiempo que se distingue de los que le infringen demasiado dolor. De esos afirma sencillamente que no los entiende. No se “comunica” con ellos, diríamos nosotros.

Está claro que en este modelo hay poder y dolor, que se dan y se reciben, pero ni la verdad ni la referencia convalidan los signos de la comunicación. En suma: no hay Otro sino una fiesta de empujones donde la “comunicación” no es más que una ecuación de fuerzas y resistencias enfrentadas. Ya no es necesario presuponer que en un litigio irresuelto, en un diferendo inconciliable, o en una alocución cualquiera que no llega a su destinatario se “ha roto la comunicación” o se ha “interrumpido el diálogo”; ni siquiera es necesario hablar en términos de error, sino que de lo que se trata es de medir las fuerzas propias y las opuestas: e imponerse, o abandonar el campo de batalla.

Hace unos días descubrí que a pocos metros del portal de mi casa crecía una planta espléndida. Nunca antes había reparado en ella. En el codo que forma el muro entre dos casas, en un pequeño cantero improvisado, un ser vivo y totalmente lejano a mi consciencia y experiencia ha desplegado un nudo intrincado de ramas carnosas, pobladas de hojas verdes y de un centenar de flores extrañas de un rojo intensísimo, finos filamentos excéntricos dispuestos en torno a un eje. Véase:

No sé qué me impresionó en aquella planta, si el bermellón brillante que se desplegaba sin propósito ni razón alguna ante mis ojos y el mundo entero, porque sí, o el vigor y la potencia vital de la que semejante despliegue era signo. Como bien apunta Camille Paglia, hay dos maneras inconfundibles de referirse a eso otro que llamamos “naturaleza”. La referencia plácida, estética y mixtificadora que difundió Wordsworth y de la que alardean los naturalistas y los llamados ecologistas cuando hablan de armonías y matices y aromas y puestas de sol, y en la que todo es frágil, familiar o acogedor; o esa representación brutal, demoniaca y aterradora que usa Coleridge para la naturaleza, donde todo lo que hay es perecedero y se debate entre la vida y la muerte en un marco implacable de infinita crueldad. De generatione et corruptione.

Alternativa inconsolable, porque lo único cierto es que delante de aquella planta asombrosa no supe cómo reaccionar. No conocía su nombre ni valor, lo que no es novedoso porque nunca he sido aficionado a la botánica. Quise averiguar lo que se sabía de ella pero enseguida comprendí que, pese a lo mucho que me había impresionado, era incapaz de describirla. Ni siquiera sabía si llamarla arbusto –la palabra “arbusto” tiene un ribete peyorativo y me pareció inapropiada para algo tan bello– o seto, que, como es bien sabido, no es más que una función.

Más tarde, con la ayuda de algunos amigos y de mi hermano, entre cuyas muchas extravagancias está la afición por la botánica, y –por supuesto– de la nunca suficientemente ponderada Internet, supe que era un cítrico llamado Callistemon, conocido vulgarmente como limpiacubos o escobillón, planta original de Australia, Nueva Gales del Sur y Victoria que crece a pleno sol en terrenos muy pobres y que en primavera da esa floración espectacular que la hace ideal como planta decorativa.

Floripondio o no, el Callistemon no puede pasar desapercibida.

Y entonces, seguramente por efecto de esa irrefrenable inclinación que tenemos algunos de desviar los pensamientos, reparé que su exuberancia y su colorido extraordinarios eran doblemente absurdos. Porque era obvio que ese rojo no estaba allí para mis ojos. Al Callistemon y a sus procesos internos le tenían sin cuidado mi asombro y admiración por su bella opulencia. Ella y yo estábamos vivos pero ¡qué infranqueble distancia nos separaba! ¿Cómo era entonces posible que estando yo ontológicamente tan alejado me hubiese fijado en ella? Más aún que, pese a ser incapaz de explicar el fenómeno y mi propia sensación delante de él, hubiese comprendido lo absurdo: que ese vegetal desconocido da la misma flor, estación tras estación, indefinidamente, hasta morir exhausto o destruido por una helada, alguna peste o una mala hierba. Que la estúpida gratuidad de su belleza exista aunque nada ni nadie le rinda el tributo que se merece por su espléndido proceso.

Bien sé que este tipo de finalismo no debe aplicarse a los procesos naturales, pero tanto da. Eso fue lo que pensé y, a modo de compensación, pensé también que la experiencia del rojo intenso de la flor había merecido la pena. Aunque enseguida sufrí una segunda decepción pues recordé que en la naturaleza no hay colores ni sonidos, que ninguna cosa sabe ni huele a nada, que no hay liso ni rugoso ni insondable pues el Universo es opaco y mudo y todo lo que ponemos en su experiencia es

(¿Imaginario? No, imaginario no es la palabra.)

una ilusión sensible que llamamos apariencia.

(Apariencia o Photoshop, como las “fotos” de la NASA.)

Qué terrible fiasco. Ese rojo imposible de pasar por alto no era real. ¿Entonces qué quedaba realmente de mi experiencia de la flor del Callistemon? De nuevo comprendí la inmensa lucidez de Plotino y Hegel cuando advirtieron que la necesidad y la función del arte son espirituales, pues en la imitación de la apariencia ese espíritu desamparado que somos consigue contemplarse a sí mismo en sus producciones, como hizo el desdichado Narciso delante de su propia imagen reflejada en el agua. ¿Para qué? Para no sentirse tan solo, rodeado de lejanías y amenazas; y para contar con algo que se le parece y no es solamente apariencia inexplicable.

A algunos nos sorprende comprobar lo mucho que se parecen los movimientos de las piezas del ajedrez a las maneras como un individuo se aproxima a (o se aleja de) otro.

En primer lugar, todas las aproximaciones son más o menos hostiles, ya que todas las relaciones, por irrelevantes que sean, son relaciones de poder y, ya sea en potencia o en acto, entrañan alguna especie de riesgo.

Algunos se acercan de forma inadvertida y sigilosa, como hace el Peón. Los hay que atropellan, como la Torre; y los que son incapaces de una aproximación franca y directa y se desplazan en absurdas diagonales, como el Alfil. La Dama es fácil de identificar porque es imprevisible y letal: cuando se instala a tu lado, estás perdido, mientras que ese otro que se mueve como el Rey, tan pródigo en gestos y como errático en propósitos, es inofensivo, pues solo te reconoce si te encuentra muy próximo a él.

Pero de todas las aproximaciones, la más extraña y temible es la que emula al Caballo, porque lo ves venir del mismo modo como puede escaparse, aunque nunca sabrás por dónde.

En la obra de los grandes artistas importan los comienzos y los finales. Yo diría que sobre todo interesan los finales, pues ante la proximidad de la muerte la obra se va despojando de servidumbres y de aderezos circunstanciales. La prosa se hace más áspera y austera, los versos pasan a ser rudos o indiferentes a medida que el artista se desprende de los compromisos espurios y las atenciones y el cuidado de sí mismo decae a la par que las coqueterías y el acicalamiento. De los modales cortesanos, solo se mantiene la forma, el resto es puro cinismo. Y como el inevitable inventario de su vida solo arroja pérdidas, ya no le importa seguir anotándolas. El viejo crápula todo lo deja correr.

Sin embargo, el término de una vida –para los artistas tanto como para los que no lo son–, pese a su sordidez, viene también acompañado de una especie de liberación, de un alivio inmenso que solo se compara con la desencarnación, pues la carne es la última de las pérdidas. El alma desencarnada, desentrañada, se enfrenta a su soledad final, pero lo hace de manera ligera e intrascendente. Ahora es capaz de volverse sobre sí y contemplar su propia desolación y no experimentar angustia.

¿Desolación? Recuerdo la larga salmodia que compuso Dylan para denunciar de la pena de muerte. La llamó Desolation Row. La canción que recrea el pabellón de los condenados que esperan la hora de morir por juicio y decisión de otros como ellos (que también habrán de morir). Una larga letanía cuyo tema manifiesto es la pena de muerte, pero cuya cuestión de fondo es la desolación.

¿Qué es desolación? Se me ocurren algunos ejemplos triviales: la certeza de que no habrá otra oportunidad tras una aspiración frustrada, el momento preciso que sigue a una puerta que se cierra o el lento deslizamiento del barco al alejarse del muelle, una vez sueltas las amarras.

(Navigare necesse.)

Y, desde luego, el cruel proceso que sigue la carne cuando poco a poco se apaga. Al final, todos los desprendimientos se parecen y la desolación es como la privación del hogar que informa la etimología de “desolación”. Todos esos hogares que ha habido que dejar abandonados (y todas las muertes), que se parecen. Un saber postrero –e inútil– porque los demás que todavía están vivos y carnales y se imaginan inmortales no lo pueden entender ni representar; un saber que es no obstante necesario porque llega para prepararnos a entrar en el Otro sueño, del que no hay memoria posible.

En la obra de los grandes artistas importa esa sabiduría postrera que llega con el final de la vida, cuando solo quedan el autor y su obra y los demás ya no interesan. Véase el caso de Beethoven, que compuso sus últimos cuartetos cuando estaba totalmente sordo, encerrado dentro de sí como un autista. Los concibió sin coartada ni propósito relevante, porque sí y no para ser ejecutados ante un público –aunque el opus 132 se estrenó el mismo año de su composición, en 1825. El opus 132 es una pieza especialmente indicativa de la experiencia del final. Beethoven lo tituló Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart, “Canción de gracias a la Divinidad por haber sanado, en la tonalidad lidia”. En él expresa su gratitud por haber superado una terrible enfermedad. Su tercer movimiento, construido sobre una fuga de Bach que más adelante elaboran las demás cuerdas como una variación, es una tentativa de entablar el diálogo con lo trascendente desde una experiencia inmanente; y, en su no impostada modestia, es sobrecogedor. He ahí un ser desencarnado que asoma inútilmente la cabeza tras una larga postración.

Pero la música es inmanente y, por consiguiente, es inútil pretender interpretarla. La música se concibe –y se siente– con un sentido que –a falta de un término más adecuado –solo podemos llamar íntimo. (Pese a ser un pleonasmo, puesto que todos los sentidos son íntimos e intransferibles.) Al mismo tiempo, la música es también trascendente porque es una cualidad del sonido que está y acontece fuera de nosotros. En el opus 132 Beethoven colocó “fuera de sí” lo que llevaba dentro. Merece la pena escucharlo con atención porque fue creado en el modo del final de una vida. Dice ser una ofrenda o un ex-voto, pero en realidad es una plegaria.

Acabo de escuchar el Libro I del Clave bien temperado de J. S. Bach, interpretado al piano sin solución de continuidad por Andras Schiff. Como se puede apreciar en este clip, se trata de una grabación en vivo.

He puesto la mayor atención en cada detalle de la performance y no he detectado ni una sola vacilación, ni un solo error que yo sea capaz de discriminar. La emisión de la BBC no se limita a la música. La realización pone cuidado en mostrar el modo delicado en que los dedos del pianista se posan sobre el teclado y muestra las sentidas expresiones en el rostro de Schiff mientras sigue la partitura, gestos habituales en el virtuoso entusiasmado. O sea que la armonía de la ejecución no es solamente musical sino además gestual.

Sin embargo, estos detalles son poco relevantes pues ya se sabe que, sobre todo en música, el virtuosismo viene acompañado de un lenguaje de gestos y muecas más o menos previsibles. En este caso, no es lo que más me ha llamado la atención. Tampoco es el registro: no es la primera vez que escucho la transcripción de la célebre pieza de Bach al piano. Menos aún me ha sorprendido el propio Bach, un compositor cuya obra siempre asombra al aficionado, cualquiera que sea la manera en que es interpretada. Lo extraordinario de esta prodigiosa interpretación, que dura ininterrumpidamente más de una hora y media, es que no solo aborda una de las piezas más difíciles del repertorio bachiano sino que Schiff la ejecuta plácida, sensible y delicadamente de memoria. La performance es en vivo, por lo tanto, aunque cabe suponer que ha habido intervención de algún ingeniero de sonido, solo puede haber sido en el registro del concierto. No ha habido truco ni montaje de fragmentos. Ni siquiera la característica serie de cortes y elisiones que normalmente sirven para ayudar al intérprete, pues es más fácil memorizar varias piezas diferentes que una larguísima partitura. En un concierto compuesto por varias piezas, por ejemplo, cada corte, cada final, sirve como un signo de paso, una marca que ayuda a la memorización. No sucede así en la interpretación de Schiff, que bien podría compararse con un larguísimo monólogo. Tocar todo corrido el Libro I del Clave bien temperado es como cantar de una tirada toda la Ilíada, algo que dudo que haya habido aedo capaz de llevar a cabo.

He tratado de reconstruir el probable método y el proceso de memorización de esta ejecución. He supuesto que Schiff ha pasado por centenares de horas de ensayo y error, más o menos como cualquiera que busque la perfección práctica. ¿Cuántas veces habrá ensayado? Lo mismo da. De hecho, casi todo lo que hacemos presupone alguna especie de aprendizaje por ensayo y error: no es preciso ser un atleta o un genio de la música o la danza, ni siquiera ser un poeta medianamente dotado para saber que así es. No obstante, la hazaña de Schiff no se compara con nada. Seguro que ha habido disciplina e innumerables ensayos y el trabajo de una prodigiosa memoria, pero la memoria es una facultad extraña y esquiva, es atributo –o accidente–, un don, aunque parece como si estuviese animada por una vida propia. Ningún individuo puede asegurar que la posee –lo sé porque he sido un hombre dotado en ese terreno–, lo correcto sería afirmar que está poseído por ella, de donde ya tenían razón los antiguos cuando la identificaban como una deidad menor, caprichosa e impertinente, que se hace presente sin que la convoquemos y nos abandona en el momento en que más la necesitamos.

La memoria es un código, imbricado con ese otro código que es elaborado por ella y, a la postre, fundido con él, como la piel del camaleón cuando se disuelve en el medio que la rodea. Es un código también extraño porque se puede ejercitar y aprender, pero no de memoria; sabemos de ella pero lo que sabemos, no lo sabemos de memoria. Y esto la hace frágil, torpe y veleidosa pues, aunque es órgano, no lo es en el sentido de una pierna o de un brazo. No es un miembro ni una extremidad del cuerpo sino algo intangible que nos posee como un daimon.

¿Cómo hizo Andras Schiff para memorizar de manera impecable el Libro I del Clave bien temperado? Cualquiera haya sido su método, no intentó recordar una partitura tremendamente compleja sino que buscó hacerse con su forma para reproducirla, porque la forma es la mediación necesaria sin la cual ninguna interpretación musical es posible. Por lo tanto, si se me permite especular sobre ese proceso de aprehensión, si ha habido algo semejante a una comunicación entre Bach y Schiff en esta interpretación, entonces se ha valido de la forma como terceridad o signo-bisagra que unifica dos experiencias separadas en tiempo y espacio. Schiff ha estudiado una partitura pero su memoria fijó la forma.

Hablamos casi todo el tiempo, pero conversar, lo que se dice conversar, es algo que hacemos en pocas ocasiones.

¿Cuál es la diferencia entre hablar y conversar? Como suele ocurrir con los matices establecidos por la vida de salón –mirar y contemplar, pedir y solicitar, indicar y ordenar, etc.– la diferencia está fijada por una regla no escrita pero que, una vez aprendida, ya no se olvida jamás. Quizá por eso me cuesta tanto responder a esta pregunta. No estoy seguro de mi elocuencia, ni siquiera de hablar bien, o correctamente, pero sí de saber conversar. Para conversar es preciso hablar, pero la conversación no es mero bla-bla, ni chafardeo, ni habladuría, sino un arte de administrar el tiempo y de encontrarle encanto a la intrascendencia, además de una ocasión única y especial para seducir al otro y, a veces, de ser seducido por él. 

Yo me crié en una familia de conversadores, donde estaba mal visto permanecer en silencio, cualquiera que fuese la ocasión. Ante todo, porque el mutismo era tenido como propio de campesinos y estaba considerado como signo inequívoco del mal carácter y la mala educación. Como complemento a esta regla de pura cortesía me enseñaron otra, de un vago contenido moral: desconfiar de los que se quedan callados, de los individuos huraños, por sabios o importantes o poderosos que sean. Asimismo, aprendí a no dejar nunca en suspenso un intercambio, ninguna pregunta sin respuesta y ninguna ocasión propicia para una digresión sin tentativa, por insignificante que sea. En una conversación todas las digresiones son bienvenidas, en eso consiste conversar. En casa la timidez era tenida por vicio o era vista como una tara horrible; y el laconismo se consideraba una especie de estupidez. ¿Pero entonces se trataba de hablar por hablar? De ninguna manera, aunque la mayor parte de los intercambios que se mantenían en familia iban de cuestiones nacidas de la fantasía de cada uno o eran ocurrencias deliberadas, referencias a un pasado del que casi nunca había testimonios fiables, como no fuera el de los padres, que mentían todo el tiempo. Por eso nuestras conversaciones estaban llenas de misterios insondables y leyendas o eran simplemente informaciones falsas que, compartidas y llevadas a palabras, se convertían en relatos apasionantes y, a la postre, historias inolvidables para mí. 

Se hablaba mucho, sí, pero se conversaba más. Asuntos alienos, vagamente relacionados con alguno de la familia, pero que rara vez tenían al sujeto de la conversación como protagonista. Cada uno guardaba su intimidad en secreto y en cambio compartía su parcela del mundo convenientemente enredada en el elaborado relato de la vida de los demás. ¿Chismes? En absoluto. Siempre me he preguntado por qué no había ni pizca de chismorreo en aquellos intercambios sino, ¿cómo describirlo? el puro ejercicio de la curiosidad satisfecha en común. El desprecio tácito a toda forma de chafardería sería por principio, pero lo más probable es que fuera por una razón mucho más banal. El individuo chismoso es capaz de propagar una calumnia pero él mismo no se propone mentir, lo que desde luego no era el caso entre nosotros. Todos los chismosos, lo mismo que los periodistas y los alcahuetes, son siervos declarados y conspicuos de lo que consideran verdad. En cambio, para nosotros conversar era una manera de administrar lo contrario, una forma de distraernos en el arte de la simulación y, de paso, cubrir con un manto de palabras graciosas el doloroso registro de las pequeñas y grandes mentiras que cada uno de nosotros iba descubriendo con relación a los demás. Hablábamos muchísimo, abierta y gozosamente, como se conversa en el mercado o como –según se cuenta– se cruzan sus opiniones las concubinas del harén.

En casa aprendí a disfrutar de la conversación y a apreciar al que es buen conversador, una cualidad que no es solamente destreza o ingenio cortesanos sino una virtud que revela al hombre capaz de la memoria propia tanto como de la fantasía ajena. En la conversación uno se ocupa del otro y de lo que le fascina, le interesa o teme y le encanta ver cómo se transforma y se convierte en otro, en medio del diálogo que discurre intrascendente, sin pudor, delante de los propios ojos.

Hace muchos años di con un pasaje de Cioran que me impresionó profundamente. En él se describía una experiencia trivial que yo mismo había sentido alguna vez. En el momento de salir a la calle, Cioran se miraba al espejo y experimentaba una repentina disociación. De repente había dejado de reconocerse en su propia imagen reflejada sobre el cristal azogado.

(Todas las imágenes son reflejos de algo y son especulares, pero no todas son reconocibles.)

La brusca crisis de identidad le produjo –como a mí– vértigo y angustia.

Es posible que la situación descrita por Cioran fuera toda ella inventada –no lo fue en mi caso– pero lo mismo sirve para mostrar que entre la experiencia y la representación del yo, que no son la misma cosa, hay planteada una relación compleja. Al fin y al cabo, ¿qué le ocurrió a Narciso cuando se enfrentó con su propia imagen? La versión más difundida de este mito es que Narciso se enamoró de su imagen al verla reflejada en las aguas y, tras arrojarse al lago con la intención de hacerse con ella, se ahogó. Sin embargo, esta es solamente una interpretación entre otras posibles. ¿Por qué no pensar que en lugar de enamorarse de su doble, Narciso fue víctima de la angustia, como Cioran o yo mismo, y se suicidó? Que no se enamoró de su imagen sino que le pasó todo lo contrario: sintió repulsión o desasosiego ante la visión de sí mismo; o que tuvo la impresión de que ese fantasma lo había despojado de algo propio y esencial y se propuso recuperarlo.

Qué más da. De nada sirve especular sobre estas alternativas. Narciso está muerto desde hace milenios y los muertos se llevan consigo sus secretos; y si no, es un personaje de ficción que no puede ni confirmar ni refutar nuestras ocurrencias. En cualquier caso, tanto el pasaje de Cioran como la historia de Narciso revelan que la experiencia del yo no es incontrovertible sino que, por lo contrario, a menudo resulta indeterminada y dramática, incluso puede resultar trágica.

El problema de la experiencia del yo (que no es lo mismo que el problema del Sujeto) ha sido una cuestión muy debatida por filósofos, narradores y poetas, pero las mejores aproximaciones al meollo del asunto proceden de los psiquiatras y los psicoanalistas. Entre otras razones, porque suelen abordar el problema en su trabajo clínico y han comprobado que los trastornos de la identidad son característicos de muchas neurosis y, casi siempre, el síntoma característico de la psicosis.

Por ejemplo, el inefable y archicitado Jacques Lacan es autor de un escrito dedicado a la cuestión de la crisis de identidad y específicamente relacionado con lo que él llama “estadio del espejo”. El texto lleva un título mucho más enrevesado: “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique” y fue presentado como comunicación en un congreso internacional celebrado en Zürich, en julio de 1949. (Mi lectura seguirá la traducción española de Tomás Segovia: Escritos I. Vol. I. Madrid, 1994, págs 86-93.)

He de reconocer que abordé esta lectura con muchas reservas, pues si bien el psicoanálisis en cualquiera de sus variantes es un discurso cargado de implicaciones de todo orden, no es habitual que estas derivaciones se pongan a prueba o que se contrasten como es debido; y, por lo tanto, la teoría que resulta de ellas tiene más de mito que de ciencia, como bien observó del ascético neopositivista Ludwig Wittgenstein, pese a ser él mismo un borderline digno de figurar como caso clínico en un manual de psicopatología.

(O quizá por eso mismo).

Por otra parte, la figura intelectual de Lacan y su legado ha sido tan manoseada por sus sectarios acólitos, que me daba pereza dedicarle tiempo y esfuerzo. Asimismo me disuadía el cacareo de sus numerosos críticos y réprobos –qué pesados– casi tan fanáticos e intolerantes como los llamados lacanianos, con una diferencia importante: los primeros se han tomado el trabajo de examinar los textos y la enseñanza de su maestro mientras que los segundos muchas veces emiten sus juicios reprobatorios sin haber leído una sola línea de la obra de Lacan, ya sea porque rechazan la extravagancia del estilo o porque abrigan la sospecha –bastante fundada– de que no era más que un performer charlatán. Aunque mucho me temo que lo que pasa es que no tienen suficiente caletre para sacar partido de textos abstrusos, áridos u oraculares. Lo que, por cierto, no es mi caso.

La cuestión en juego en este escrito de Lacan es la constitución de la instancia subjetiva (je), que de hecho es el mismo supuesto del cogito cartesiano: “Soy, existo”, cuya formulación más elaborada, la de la Cuarta Meditación metafísica, constata la existencia, pero no la subjetividad de esa experiencia. La pregunta que se formula Lacan es muy sagaz y atinada: el cogito establece sin lugar a duda la existencia ¿pero de dónde viene la certeza de la subjetividad? Para responderla echa mano del célebre modelo de Edipo que propone el psicoanálisis y enseguida constata que también en este modelo el sujeto-Edipo es un problema tremendo (¿quién soy yo en verdad?) que además es trágico, porque averiguarlo conlleva al interesado tener que pasar por un parricidio, un incesto y no sé cuántas otras desgracias más.

Como es bien sabido –y Lacan es consciente de ello– toda la filosofía moderna deriva del cogito cartesiano. Por consiguiente, desmontar lo que se afirma en el cogito no solo conlleva tener que explicar las desgracias de Edipo sino que supondrá emprender el desmantelamiento del conjunto de la filosofía moderna. Tengo entendido que Lacan sugería que esa, nada menos, era la tarea del psicoanálisis. Obsérvese que se trata únicamente de la filosofía moderna, porque la antigua ya no la sabemos, la hemos –por decirlo así– olvidado.

Lacan comienza entonces por fijarse en una circunstancia muy importante: el estadio del espejo, es decir, el momento en que una consciencia se reconoce en su imagen especular –un psicoanalista pedante y bobo lo llamaría “un acto de narcisismo originario”, lo que es una media verdad y una obviedad. En ese momento trascendente la consciencia descubre también “la inanidad de la imagen”. (Lacan, Escritos, I, 86)

Vaya… ¿Qué puede querer decir aquí “inanidad”? Por experiencia propia, ver la propia imagen reflejada en un vidrio supone:

a) que uno tiene una imagen muy semejante a las imágenes de las cosas y de los demás;
b) pero también, que esa imagen no es como las demás, es decir, que es igual que las demás visualmente pero, a diferencia de ellas, a ésta sólo se la puede mirar. En efecto, no la podemos tocar, ni comer, ni oler, etcétera. Tampoco la podemos abrazar, como dícese que intentó el desdichado Narciso. En este sentido, la imagen del espejo es inane pero también reveladora de ciertas limitaciones que nos afectan;
c) pero como es igual que las demás imágenes que nos rodean, su “inanidad” se extiende como predicado a todas las imágenes que, de pronto, se convierten también en inanes. O sea que todas las cosas pasan a ser eidola puesto que nos llegan interpretadas por, o equiparadas a, una imagen, la nuestra, que es intrascendente: o sea, trivial, irrelevante;
d) que entre la imagen propia y las imágenes en general hay no obstante una diferencia fundamental, porque uno no se puede identificar con las otras imágenes pero con ésta sí, pues en ésta cada uno es yo mismo, en suma, cada uno se ve como yo;
e) ahora bien, este reconocimiento/identificación (“¡Mira! ¡Soy yo!”) viene acompañado de lo que podríamos llamar “efecto Cioran”, consistente en que, puesto que veo la imagen de mí, me veo a la vez como otro. En efecto, la verdad es que no soy yo en el espejo sino solamente la imagen de mí mismo. En el espejo estoy yo como imagen, como un doble.
f) y este desconcertante experimento, el reconocimiento de uno mismo como otro (imago) equivale a verse tal como los demás nos ven (y, por añadidura, como los demás son, o sea, lo contrario de ese “narcisismo originario” que hemos puesto en boca del psicoanalista bobo). O sea, en esta repentina otredad que se experimenta en el estadio del espejo empiezo a ser yo mismo en tanto que sujeto.
g) por consiguiente, para que pueda haber –hablarse de– sujeto ha de haberse pasado por este desasosegante y angustioso momento de identificación especular, lo que es, cuando menos, paradójico.

El estadio del espejo precipita al yo a una condición primordial anterior al momento crucial en que el lenguaje (en el tercer año de vida, cuando –según la teoría freudiana– se constituye el complejo de Edipo) “le restituya en lo universal su función de sujeto” (Lacan, Escritos, I, 87).

Hay por tanto dos yos o dos experiencias del yo. La primera es íntima, como identidad/diferencia (yo soy ése que aparece en el espejo; y ése que aparece en el espejo es como ese otro que ven los demás), el Innenwelt, el mundo de cada uno –la expresión alemana, como en casi todos los que abusan de ellas, es una pedantería innecesaria– que el Edipo devolverá a la objetividad en forma de “experiencia subjetiva”: un yo igual a los demás yos en el Umwelt, la determinación social. Sospecho que esta idea de Lacan procede de alguna lectura de Heidegger, pues éste hace unas elaboraciones semejantes cuando habla del mit-Sein, el “ser con”.

Lacan habla de este yo sobrevenido como de una Gestalt, es decir, de una construcción, una configuración, una exterioridad que ha sido producida, es decir que no es una ocurrencia ni una fabulación, no es algo que el yo piensa de sí mismo pero que puede compartir con los demás. La subjetividad como Gestalt tiene algo de objetivo, no depende exclusivamente de lo que pensamos acerca de nosotros mismos. Por eso en este contexto se suelen plantear toda clase de problemas: por ejemplo, los conflictos “de identidad” en relación con la sexualidad, la llamada “identidad de género”, la experiencia/imagen del cuerpo, etcétera. Aquí es donde aparecen los trastornos psíquicos: puesto que se trata de un doble, el cuerpo, que sólo nos llega a través de una imagen (imago), el cuerpo y su yo son una incógnita (Lacan, Escritos, I, 88).

(¡Cierto! Vemos las imágenes, pero nunca sabremos qué son.)

La imagen de cada uno decide en parte lo que cada uno habrá de ser, punto de partida de la mayoría de los disparates que difunde la ideología del género. Por esto creen tener razón los que de mayores se declaran transexuales: toda su reivindicación consiste en hacer que los demás los vean como ellos mismos se ven delante del espejo y no como en verdad, objetiva y anatómicamente, son. Por otro lado, la generación de una imago, esto es, una clave de identificación colectiva, permite constituir una grey a partir de simulacros. Se puede simular una especie poniendo a un grillo delante de una imagen semejante a él. El grillo se comportará como grillo por efecto de un mimetismo primario. Este es uno de los factores que sirven para movilizar las representaciones gregarias que, en la época moderna, nutren las ideologías nacionalistas o etnocentristas. El catalán se comportará como un catalán con solo que alguien idee una forma (imago) colectiva en la que se sienta reflejado: puede ser el Barça, el calçot, un emblema de colores o el pan con tomate, etcétera. Imágenes que se ofrecen a la identificación mimética.

Pero los hombres no somos grillos. (Bueno, no todos) En los grillos hay mimetismo solamente homeomórfico mientras que en los hombres el mimetismo puede ser heteromórfico. 

(No está claro qué sea “heteromórfico”. Probablemente, la capacidad de identificarse o de mimetizarse no sólo a partir de lo igual sino también de lo diferente: por ejemplo, la extraña comunidad/afinidad que forman los gays y las lesbianas a la que en los últimos tiempos se añaden, por las razones arriba expuestas, los llamados transexuales: una identidad que se forma sin contenido específico, por mera equiparación o contraste con el proceso de identificación. En definitiva, todos los que, al mirarse en el espejo, se ven otros, como Cioran [y yo mismo]).

Poco a poco el texto de Lacan se va haciendo más oscuro (Lacan, Escritos, I, 89–90), por lo tanto todo lo que puedo comentar de él es conjetura.

El yo se constituye a través de un proceso inacabable de autoformación. Primero se representa como un castillo rodeado por cascajos y pantanos [?], una fortificación armada de los “síntomas del sujeto para designar los mecanismos de inversión, de aislamiento, reduplicación, de anulación, de desplazamiento, de la neurosis obsesiva” (Lacan, Escritos, I, 90). Está claro que, para entender la descripción de este proceso de autoformación, hay que saber en qué consiste la neurosis obsesiva, pero lo importante es que Lacan describe el paso del yo primario –el del espejo– al yo social –el sujeto– como la transición de la neurosis obsesiva a la paranoia. (!) A partir de un momento, presa de la paranoia, el yo se representa a sí mismo como resultado de situaciones sociales. Freud describía esta transición como paso de la hegemonía del principio de placer a la del principio de realidad. En suma (y en ibérico elemental): cuando un individuo se hace mayor, se hace más prudente, atiende las opiniones de los demás y no sólo la realización de sus deseos infantiles. Mira más hacia la imagen secundaria que comparte con sus semejantes y no tanto a la del Narciso embelesado. Lacan describe esta instancia (Lacan, Escritos, I, 91) como:

a) saber que se vuelca –es decir, se dedica– a conocer o mediatizar los deseos del otro;
b) establecer el objeto del deseo por el deseo del otro (deseo mimético);
c) entablar relaciones de rivalidad;

(En efecto, ¿de dónde, si no, puede surgir la pulsión de competir, a falta de un modelo hobbesiano?)

d) ponerse el yo en oposición a los instintos: resultado de educarse como civilizado y de imponerse sobre todo la prohibición del incesto, principio básico de la normalización cultural.

A medida que el argumento se hace más ambicioso y profundo, el texto se pone más abstruso. El penúltimo párrafo de la página 91, por ejemplo, es incomprensible. Su intención aparente es introducir el punto de ruptura con el existencialismo, representado aquí como “filosofía contemporánea del ser y de la nada”. Aparentemente Lacan describe una tensión entre el acontecimiento del estadio especular, que es una forma de autoconsciencia, y su represión en orden con la legalidad cultural. Es evidente que este choque –el mismo que se plantea entre pulsión y razón– acaba por ser trágico. Afirma [?] que el existencialismo, que da cuenta de este conflicto y también da justificaciones a los callejones sin salida que resultan de las relaciones sociales, esto es, las relaciones de cada individuo con los demás. El existencialismo reafirmaría la libertad individual como compensación al hecho de que cada uno de nosotros vive libremente “pero entre los muros de una cárcel”. Véase (Lacan, Escritos, I, 92), en el existencialismo:

a) se goza de libertad, pero en la prisión;
b) se aboga por un compromiso que expresa la impotencia de la consciencia en cuanto a superar cualquier situación;
c) se lleva a cabo la idealización sádico-voyeurista de la relación sexual;
d) se consagra el suicidio como el acto más personal;
e) y la consciencia del otro no se satisface sino por el asesinato hegeliano…

(¡Ay! ¿Qué demonios habrá querido decir con esto del “asesinato hegeliano”?)

Lacan rechaza que el yo esté centrado en la percepción y en la actividad de la consciencia y, al menos en este punto, parece claro que la emprende contra Descartes. Nada nuevo. Todos contra el yo cartesiano… Tanta unanimidad contra el cartesianismo resulta a veces sospechosa. Cada vez me parece más simpático el argumento de Descartes que, por otra parte, tiene la virtud de no ser una suposición. Veamos si no: ¿puedo pensar allí donde no soy consciente? No. Por lo tanto ¿cómo puedo concebir la posibilidad de un yo que no sea consciente? El solo hecho de hablar de yo presupone la consciencia. Donde no hay consciencia, puede que haya inconsciente, pero lo seguro es que hay pura sensibilidad, como en el primer momento de la Fenomenología del Espíritu, por lo tanto, no hay yo. O sí, pero entonces es Gemüt, esa “unidad que acompaña todas mis percepciones” de la que habla Kant. No hay un yo “realista”, como ese sujeto inverosímil que defiende la ciencia; ni nada parecido a un yo razonable. Sólo nos queda el yo de los locos y los neuróticos. Por lo tanto, sólo cabe concluir que somos “yo” en verdad cuando perdemos la razón (Lacan, Escritos, I, 92).

(¿Cuántos hay dispuestos a aceptar esta alternativa?)

Acabáramos…

Hacia el final del escrito Lacan se pone chamánico como un gurú indio cuando predica que los sufrimientos y la neurosis son la escuela de las pasiones del alma. Pero no hay de qué preocuparse: al fin y al cabo él también es un médico como otros, un profesional que “vende” su terapéutica como taumatúrgica. Quizá por eso, con la vista puesta en sus prosélitos, declara y asegura que el psicoanálisis tiene efectos maravillosos pues intenta y consigue (?) mostrarle a cada individuo lo que en verdad es, todo aquello que la instancia social le prohíbe ver de sí mismo.

Ya, pero eso a nosotros no nos interesa.

El Museo Británico incluye entre sus atracciones una exposición de la Suite Vollard de Picasso, cuyo tema principal son unas estampas variadas con el Minotauro como protagonista, trabajadas con lo único que me gusta de veras en la obra de Picasso: los dibujos a pluma, que a veces recuerdan el trazo preciso y el diseño delicado de los antiguos vasos griegos.

(¡Un día de suerte!)

En la sala del British están casi todos los dibujos que componen la Suite. Hay algunas obras célebres: las escenas báquicas, el Minotauro en el momento en que es ajusticiado por Teseo y el grabado con que me siento más representado, con el Minotauro montado a horcajadas sobre una joven durmiente mientras pasa sus dedos por la mejilla de ella, con un gesto indefinido e imprevisible, pues no se sabe si la mira extasiado y la acaricia, o si esa mano lujuriosa indica que está a punto de devorarla. Los dibujos no han perdido nada de su fuerza original aunque sus alegorías resulten hoy en día demasiado explícitas para un espectador moderno. La influencia de la pornografía y el psicoanálisis –dicho esto sin pretender equiparar un género menor con la disciplina analítica fundada por Freud– ha hecho que casi todo el mundo sea experto en la interpretación de contenidos y símbolos eróticos. En los dibujos de la Suite Vollard el erotismo masculino con el Minotauro como emblema de la virilidad no deja lugar a dudas. Picasso no se anda con finuras o ambigüedades, el macho es personificado como un monstruo que es mitad hombre, mitad bestia. Sus rasgos –el vello, la cornamenta, los miembros fuertes, el ímpetu– son otros tantos atributos de la masculinidad en acción y son de sobra conocidos, tanto por quienes pretenden parecer viriles como por quienes detestan la condición masculina, como ocurre con algunas feministas. En la Suite Vollard hay escenas de abrazos, de cuerpos trabados en la unión sexual o que se entregan unos a otros, sumidos en la embriaguez dionisiaca o que yacen, plácidos, después del frenesí amoroso, pero a mí estas analogías tan evidentes no me interesan tanto como un dibujo diferente de los demás, que muestra a un Minotauro ciego mientras arrastra un bastón, llevado de la mano por una niña. A diferencia de los demás, este Minotauro no goza sino que sufre.

Delante de este dibujo no pude evitar el delicado pellizco de la angustia. Además, es un Minotauro muy feo. ¿Qué puede haber llevado a Picasso a representar a su ídolo/doble a merced de una niña? Su fealdad es inquietante. ¿Es feo porque es monstruoso o es monstruoso porque es feo? Qué difícil es establecer, con criterio estético, la sutil línea de demarcación entre lo muy bello y lo monstruoso. Cuando un ser es muy bello es también un monstruo, puesto que la distancia que separa a un cuerpo deforme del canon es la misma que se establece con relación a otro, de gracia perfecta. El cuerpo deforme o el cuerpo perfecto son ambos monstruosos porque lo que sobresale en ellos no es una cualidad específica de signo opuesto sino la diferencia como cualidad. 

El Minotauro también es un desdichado, un tipo distinto de los demás. O sea, un monstruo. Quizá la intención de Picasso no fue representar la masculinidad o el deseo del Minotauro, sino oficiar la gran revancha de la monstruosidad. Pobres monstruos, perseguidos por los bellos. Quizá por eso, en las escenas de amor de la Suite Vollard, se omite por completo el deseo femenino.

(¿Es por casualidad o simplemente porque Picasso no lo tiene en cuenta? El deseo femenino… ¿En qué consiste eso?)

El monstruo no es uno que se reconoce en la mirada que le dedican los demás sino un infeliz que sabe de su propia diferencia. Si acaso, los demás no hacen más que convalidarla excluyéndolo. Desde esta perspectiva, los crímenes cometidos por monstruos –tipos perversos, brujas, psicópatas asesinos, brutos desgraciados– podrían verse como gestos desesperados con los que el monstruo no espera ser reconocido como tal, sino por su íntima diferencia. Y deberían inspirar piedad, como el Minotauro ciego aferrado a la mano de la niña, donde no hay rastro de lujuria. 

Pensé esto y algunas cosas más, pero al final acabé por rechazar mis propios pensamientos y cambié de sala.