De las pocas interacciones posibles con los niños de pocos meses de vida es un juego simple, que consiste en llamar su atención, posteriormente ocultar nuestro rostro con ambas manos y descubrirla a los pocos segundos, acompañado esto con ruidos ululantes o estridentes. El niño revuelve sus extremidades incontroladas y esboza lo que el adulto interpreta como una risa, pero que seguramente no sea más que una mueca involuntaria. Allí hay una especie de diálogo, que para el niño podría durar horas y horas.

Sin embargo, el sencillo juego goza de algunos matices que el adulto, a fuerza de imitación, reproduce con estricto orden y debe hacerlo para que funcione. Me refiero al desvelado de la cara, si se destapa demasiado rápido, el niño no percibirá qué ha cambiado; y si lo hace demasiado tarde, el niño puede inquietarse o perder el interés. La práctica, como digo, permite que esa relación lúdica pueda repetirse hasta el agotamiento del adulto.

El juego consta, por tanto, de tres fases: la inicial, el estado de cosas original, el adulto y el niño viéndose frente a frente; el ocultamiento del adulto, que altera al niño, pero habilita su curiosidad, y la posterior exhibición del adulto otra vez, para regocijo del niño, que ya no ve igual a esa persona respecto al estado inicial, algo cambia. Desde luego, eso que cambia no está en el adulto, aunque es quien lo desencadena. No obstante, desde la perspectiva del pequeño, lo que cambia es aquello que tiene ante él. Y digo aquello, porque desconocemos el grado de consciencia de los neonatos, quizás saben quiénes somos y quién o qué es lo que tienen ante sus ojos. Pero, en principio, su visión no es de conjunto, es parcial, está sesgada por su consciencia de la realidad, sus órganos sensoriales y por la imposibilidad de una interacción real con lo otro ante él.

Pasivamente, el pequeño contempla esta trinidad, que bien vista podría ser considerada de manera análoga a las formas en cómo el ser humano se ha relacionado con Dios o, mejor dicho, con su imagen…

El primer momento (el natural del niño ante el adulto), podría llamarse de normalidad con respecto a la trascendencia. Dios enseñando su rostro y el hombre asumiendo su realidad, su presencia, casi como una relación de pertenencia, connaturalizado. Algo así como lo que sucede en las culturas primitivas y su relación con el tótem (palabra ojibwa) donde un animal, un vegetal o un objeto inanimado es considerado genitor del clan, su principio o su origen. El tótem es el dios, así como el adulto es lo que hay para el niño, su relación no está establecida en lo ceremonioso, aunque su única relación puede ser mediante el rito (el juego, el baño, la comida, etc., pero también la danza de la lluvia, la de la guerra o la del matrimonio).

El tótem es -desde el punto de vista metafísico o trascendental, es decir, del entendimiento o interpretación de Dios- como las representaciones de las religiones más avanzadas, primero con los ídolos, luego con los iconos. Tres estadios de abstracción que marcan una evolución en la capacidad de entender a Dios justamente como eso, algo abstracto: el tótem considerándolo como una fuerza de la naturaleza, que vincula al clan a la vez con su entorno y con esa fuerza; posteriormente, el ídolo, una recreación de Dios para encarnarlo y rendirle culto (desde la mujer sentada de Çatalhöyük metida en un cuenco para almacenar grano, pasando por las estatuillas de Ištar o Inanna en los “templos para las prácticas sexuales sagradas” de los sumerios, hasta la escultura crisoelefantina de Atenea Parthenos); y luego los iconos (religiosos), la alternativa cristiana a la iconoclasia, representar con figuras más o menos simbólicas o más o menos miméticas a personajes de la liturgia en los que Dios se hubo encarnado o por el cual se hubo manifestado su poder (Jesucristo, la Virgen María o los santos). Pero, en cualquier caso, esta evolución cultural del tótem sólo muestra una cosa: sea un Dios-Madre-Tierra (totémica), un Dios-objeto-votivo (idólatra) o un Dios-trinitario (propiamente dicho religioso), ésta imagen establece una relación directa (connatural) con el Dios. Lo que se tiene delante es Dios, el objeto existe para que estemos ante él, lleguemos a él, o mediante la obra estar con Dios.

De este modo, la segunda fase del juego vendría a representar la manera opuesta en la que Dios se relaciona con nosotros. De manera oculta, Dios está, pero no puede ser visto, interpelado, ni siquiera mentado. Quizás la forma más primitiva de la trascendencia sea esta. Su versión de Dios-Madre-Tierra, siempre estableciendo una relación más concreta, más directa, tiene su versión de un Dios oculto, que no debe ser visto (por ejemplo, la más clara, los bisontes rupestres, que han sido puestos ahí para tener un vínculo con Dios, pero colocados en un lugar inaccesible a la vista ni al tacto, colocados para no ser vistos). Pero también las formas más abstractas, como pueden ser las religiones iconoclastas, y entre ellas, la más estricta, la judía, cuya relación con Dios es de ajustada no-percepción, no-interacción, como los niños con el adulto de rostro tapado, los judíos saben de Dios, pero no pueden establecer un diálogo con él.

(Por eso he considerado siempre que el guion de Joseph Stein, El violinista en el tejado, incurría en convertir a Tevye en una especie de meshumadim, por interpelar a la trascendencia constantemente).

Tanto es así, que de entre los nombres de Dios (o strictu senso YHWH), los judíos han establecido uno para hablar de Dios como representación, de Dios como presencia en el mundo: Shejiná, y es este –llamémosle así- subterfugio lógico el que permite entender a YHWH como actor en la Tierra. Y digo entender, porque al mismo tiempo, tienen otra serie copiosa de nombres para poder mentarlo, por ejemplo, HaShem, que literalmente significa “El Nombre”, y así salvarse de incurrir en un delito contra el Sanhedrín del Nezkín, que advierte que “éstos son los que no participan en el mundo venidero: aquel que dice que no hay resurrección de entre los muertos… y que la Ley no es del cielo… También el que pronuncia el Nombre con sus letras apropiadas”. Nunca nadie ha recorrido tantos siglos intentando descifrar a Dios y tampoco ha habido otra cultura más preocupada en granjearse su favor, arrogándose al mismo tiempo la posición de privilegio respecto de otros pueblos para con él, que los judíos, los mismos que han esquivado de forma más elaborada su apelación directa, como si se escamotearan a Dios para sí mismos. En definitiva, lo único que prevalece es la lógica que recoge el juego del principio: incluso negando el rostro del adulto/Dios, su presencia o acción es incuestionable.

La tercera fase, en la que el adulto descubre su rostro contiene una característica singular: no puede ser la última. El juego requiere la vuelta a la segunda fase. Si por aburrimiento, cansancio o desidia el adulto se detiene en esa tercera fase y permanece con el rostro descubierto, el juego se diluye y el niño pierde la atención o el interés. La promesa de volverse a ocultar, incluso la brevedad de esa aparición es la clave para que el juego funcione. Son estas propiedades las características fundamentales de la posición mística. Y utilizo este término en el sentido más gnóstico posible. Nirvana, iluminación, satori, autorrealización, Bodhi, Wu, éxtasis… todos los cultos religiosos, la religión propiamente dicha y las alternativas espirituales y mistéricas sobre el mundo… siempre encuentran una forma para llegar a esa conexión o estado alterado en el que se ve algo que se sabe existente (Dios, la Trascendencia), pero a lo que no se puede tener acceso directo, pero al que mediante un ejercicio –que requiere o presupone un estado de ocultamiento previo- un individuo podría alcanzar. Logrando ese estado diferente, aunque no continuado, es que se llega a Dios. Toda posición mística contempla, por tanto, una vía de acceso a él. Y ese acceso a él no es la misma relación que establecemos en el que hemos llamado “estado natural”, sino que es una situación diferente, mediada, vedada, no accesible. Una relación distinta con Dios, como distinta es la relación del niño con la cara del adulto antes de ocultarla y al destaparla. Eso es lo que ha cambiado.

Parece como si la Trascendencia, YHWH o el Uno se empeñara en nuestro libre albedrío, dándonos todas las formas posibles de conexión con él: completamente accesible, completamente oculto y a intervalos por escorzo. Casi como esas puertas de los bares del lejano oeste, que los vaqueros abrían de un empujón y tan rápido como se abrían dejando entrar toda la luz del exterior, se cerraba, pero que luego daba pequeños bateos dejando pasar un poco de luz, si uno se fijaba bien.

Ya ven, un juego de niños y una puerta de bar del lejano oeste… A ver si es verdad que Dios está en todas las cosas.

Casi enseguida que aparece la pulsión que nos hace leer, que no es más que una de las muchas variantes de la curiosidad humana, nace la afición por un autor, por un estilo, por una manera de emplear las palabras. La impresión es inmediata: surge el signo inconfundible de una adhesión sin condiciones que se manifiesta en forma de complacencia y de insólitas coincidencias. El lector se descubre exclamando “Mira…, ha pensado lo mismo que yo.” o “Yo hubiese hecho lo mismo”, seguido por algún gesto de admiración y de reconocimiento que se tiende a compartir con otro lector.

¿Cómo se llama esto? Afinidad, que es una especie de sintonía involuntaria, muy parecida a la que produce la música. Parece inmediata, pero por supuesto que no es así, porque ninguna filiación postulada con acontecimientos, con las acciones de otros o con las personas mismas, se da sin mediación. Los humanos vivimos todo el tiempo rodeados de signos. Ninguna cosa o circunstancia es posible sin el signo que la determina y la transforma. La afinidad con un texto o con un autor está, pues, por fuerza enlazada al espíritu por el signo correspondiente.

Pero la semiótica no sirve para explicar nada, tan solo describe lo que hay con una austeridad impostada, sin implicarse. ¿Cómo se establece en la lectura esa adhesión al espíritu que piensa o siente como uno? Si pudiéramos explicarlo, tendríamos resuelto el misterio de la seducción, incluso del amor a primera vista, que también es tan cierto y compulsivo y fatal.

(E inexplicable.)

Qué poco es lo que sabemos acerca del origen de nuestras afinidades.

Dice Homero en el Canto VI de la Iliada:

¿Por qué me interrogas sobre el abolengo? Lo mismo que las hojas, así se suceden las generaciones entre los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo y la selva, al reverdecer, produce otras cuando llega la primavera: de igual suerte, una generación humana nace y otra muere.

Versos que son circunstanciales. Una situación los descifra y los vincula a otros versos que les dan sentido. Probablemente se puede dar de ellos unas cuantas traducciones alternativas, no siempre coherentes. Como ocurre a menudo en Homero, el lector repara en el símil, inspirado en esa necesaria tensión (y la pertinencia recíproca) entre naturaleza y cultura, que atraviesa toda la epopeya. Pero no solo.

Léelo de nuevo. El pasaje contiene algo más.

¿Donde está la afinidad que me lleva a recortar el pasaje y, más tarde, a citarlo? ¿Acaso es la figura? No. No soy tan formalista. Tampoco es el tema ni la ocasión. La afinidad es la melancolía que templa estos versos torpemente vertidos al español que, en definitiva, hablan del paso del tiempo, de la necesidad de la muerte y de la también necesaria resurrección. Pongamos entonces que el lector (yo) y el bardo divino compartimos una misma melancolía. ¿Y qué es la melancolía sino una manera de estar?

¡Acabáramos..! Al final resulta que Homero y yo estamos en el mundo de la misma manera. Esa es nuestra secreta afinidad y el signo que una vez, cuando lo leí por primera vez, me unió a su espíritu para siempre.

Muchas veces me he preguntado por qué los textos filosóficos, incluso cuando no se proponen impresionar al lector y, muy por el contrario, se esfuerzan por explicar un asunto cualquiera con todo detalle, son tan, pero tan difíciles. Hoy he descubierto por qué. Dioniso Areopagita lo explica con un argumento neoplatónico que recuerda la escala de Plotino.

Dice el Areopagita que cuando hablamos de las cosas terrenas, cotidianas, próximas o profanas, las palabras acuden al espíritu y se prodigan en formas variadas y bellas. A medida que el saber se eleva por encima de esa inmediatez que induce elocuencia, todo se hace más difícil, comienzan los balbuceos y los silencios. El lenguaje empieza a flaquear hasta que llegado al final de la escala del saber, cuando ya ha superado la propia ascensión y se enfrenta a lo indescriptible, se queda mudo.

Cada cosa es lo que es, pero también es –siempre– otra cosa. Casi todo lo que pensamos deriva de esta experiencia tan simple: la curiosidad, que necesariamente sostiene la voluntad de saber, el sentimiento llamado religioso y su variante más afín: esa ilusión que llamamos “emoción estética”, nuestra inagotable capacidad para generar metáforas que se encabalgan hasta conformar el edificio de la cultura y una multitud de sentimientos de afinidad o de rechazo hacia las cosas mundanas que serían inexplicables si no diéramos por sentado que todo lo que es, es también otra cosa. O sea que la identidad es asimismo diferencia. Un mismo acto determinante las reconoce, pues la identidad, que es lo propio y esencial de cualquier cosa, es asimismo la determinación de la diferencia específica que separa a cada cosa de las demás.

No seríamos lo que somos si no tuviéramos la conspicua inclinación a enajenarnos en cada determinación, una proeza que, por cierto, jamás lograrán realizar las máquinas. En efecto, por “inteligente” que haya sido concebida en el diseño, frente a una experiencia cualquiera la máquina dará siempre una y la misma respuesta, o bien una o varias respuestas alternativas previamente elaboradas e introducidas en su memoria. Me causa gracia todo el revuelo montado alrededor de la llamada “inteligencia artificial”. A los hombres no les interesa inventar máquinas más inteligentes que ellos. Prefieren que sean eficaces y cuanto más estúpidas, mejor. Si no procediesen así ¿qué propósito tendría usarlas como máquinas? No creamos máquinas para se equivoquen o para que vacilen o se confundan como hacemos nosotros sino para todo lo contrario. Por otra parte, la sola posibilidad de que hubiera Golems capaces de incurrir en las contradicciones y ambivalencias de que somos proclives los humanos no haría más que aumentar los problemas que, desde el origen, acarrea la humanidad en relación consigo misma.

No obstante, aunque semejantes máquinas no son imposibles dado el actual desarrollo de la técnica, no parece que sean plausibles desde un punto de vista práctico. Máquinas inteligentes y, por eso mismo torpes y ambivalentes… qué absurdo.

Es verdad que una máquina derrotó a Kasparov, pero este ejemplo no es válido. En la máquina que juega al ajedrez cada uno de sus movimientos está necesariamente inscrito en (y calculado respecto a) la totalidad de los movimientos posibles en el juego. De tal modo que la decisión o la consecuente deliberación entre dos movimientos alternativos, o incluso más, el trazado de una estrategia, no es el resultado de la elaboración de la ambigüedad sino una vacilación deliberada que más adelante, de todas maneras habrá de resolver (y como sea) por medio del mismo cálculo que la ha generado. Cuando un software cualquiera topa con una ambivalencia que no puede resolver, colapsa. En cambio nosotros somos capaces de convivir con las nuestras sin resolverlas, podemos afirmar (y ser reconocidos) que somos “una mujer atrapada en un cuerpo de hombre” o viceversa y embellecer nuestras torpezas mentales con toda clase de metáforas. Podemos apostar, jugar al azar, practicar el adulterio y hacer trampas en el juego; más aún, podemos dar pábulo racional a una creencia vulgar, como Niels Bohr, que al ser preguntado cómo era posible que un científico sucumbiese a la superstición y tuviese colgada una herradura junto a la puerta de su casa, respondió con una ironía inasible para una máquina: “Dicen que funciona incluso para quienes no creemos en ella.”

La cuestión no está en establecer estados que son alternativos y excluyentes sino en llegar a pensar ambos al mismo tiempo. En pocos contextos esto es tan evidente como en lo que el cristianismo denominó “cultos paganos”, donde la humana relación con algo trascendente, es decir, con aquello que es considerado divino, es extrañamente ambivalente, quizá porque en el paganismo esa relación no está mediada por fe y menos aún por creencia, como ocurre en las religiones monoteístas, sino por un rito fundamental en el que el sujeto puede o no participar, como sucede con una superstición cualquiera. El monoteísmo en cambio obliga a creer –en eso consiste la religatio– en la existencia de Dios. Ninguna ambivalencia es tolerada.

Por eso las sociedades paganas no pusieron inconvenientes a que hombres de la talla intelectual de Aristóteles o Epicuro hayan podido desarrollar sus modelos racionales en ámbitos aparentemente regulados por lo contrario. ¿Tiene algún sentido representarnos a Platón o Aristóteles como dos paganos idólatras? Por supuesto que no. Sin embargo, alguna actitud tendrían frente a los ídolos de su tiempo y lo más probable es que fuera semejante al desairado escepticismo de Séneca ante la escena diaria en el Capitolio de Roma, como aparece citado en un pasaje célebre de De Civitate Dei (Libro VI, cap. 10) de Agustín de Hipona. Véase:

Pasa luego a recordar las cosas que suelen hacerse en el Capitolio e incluso osa decir que si quienes las practican, o están jugando, o están locos. Y tras burlarse de esto, recuerda que en los ritos sagrados egipcios, puesto que se llora la pérdida de Osiris y casi enseguida su reaparición causa gran alegría entre los oficiantes, cabe pensar que tanto la pérdida como la recuperación no son más que ficciones que sirven para expresar el dolor y la alegría de los que, en verdad, nada habían perdido ni encontrado.

Y dicho esto añade: «No obstante hay un tiempo fijado para semejante frenesí. Está permitido perder la razón una vez al año. Ve al Capitolio. Uno sugiere órdenes divinas al dios; otro le cuenta las horas a Júpiter; uno es bañista y otro masajista que con un movimiento fingido de brazos imita un masaje. Hay mujeres que mueven los dedos como las peluqueras y hacen como si arreglaran los cabellos de Juno y de Minerva pese a que están lejos, no solo de las imágenes, sino también del templo. Algunas mujeres empuñan un espejo. Otros hay que piden a los dioses que les ayuden en sus pleitos y otros les presentan documentos y les explican de qué van sus casos. Un comediante instruido y distinguido, viejo ya y decrépito, representaba a diario su mímica en el Capitolio, como si los dioses estuvieran dispuestos a contemplar con agrado todo aquello que ya no interesa a los hombres. Andan por ahí toda clase de utileros que trabajan para los dioses inmortales, sin nada que hacer.»

Y un poco más adelante añade: «Sin embargo estos, aunque dedican a los dioses tareas bastante superfluas, no lo hacen por ningún propósito abominable o infame. Allí están sentadas en el Capitolio algunas mujeres que se creen adoradas por Júpiter y no les asusta la mirada de Juno que, si hemos de dar crédito a los poetas, es tan irascible.”

Cuando se trata de comprender las costumbres de los antiguos siempre hay que tener presente la inmensa distancia social y cultural que separaba a las élites educadas de los cultos populares. El propio Agustín lo acredita en Séneca, como si quisiera marcar la diferencia entre la idolatría de pueblo llano de ese otro paganismo reticente que es propio de los intelectuales. Este pasaje nos permite vislumbrar cómo eran la superstición y la idolatría en la plebe romana, pero resulta difícil entender el espíritu de los sabios que, como Séneca, las contemplaban con una mezcla de estupor y desprecio, hombres cultivados que, sin lugar a duda, no creían en sus propios mitos o que, en cualquier caso, estaban vinculados con ellos por un tipo de saber y un compromiso que hemos perdido definitivamente.

Aún más inexplicable es que el antiguo Egipto, una cultura milenaria que produjo incontables monumentos funerarios de inmensa riqueza simbólica, pródiga en representaciones fantásticas y ritos mistéricos, sobre todo en relación con la muerte, fuera participada por otros egipcios, absolutamente indiferentes a esos mismos misterios y sus ritos, familias de salteadores descreídos que, generación tras generación, vivieron (y aún viven) de la profanación de las tumbas. Como si la posibilidad de la piedad o la gloria estuviera necesariamente ligada a realidad de la nada y la intrascendencia en gentes de un mismo pueblo.

¿Cómo han coexistido estas dos conductas incompatibles, paganos idólatras y paganos indiferentes, antes del cristianismo? En este punto cobra relevancia la observación inicial, que recuerda cómo cada experiencia es ella misma y otra diferente (o es ella misma porque es diferente), puesto que esta circunstancia es lo que en todo caso es preciso simbolizar. Y en la índole de ese simbolizar curiosamente coinciden figuras irreductibles: las enamoradas de Júpiter sentadas en el Capitolio, el reticente Séneca y san Agustín, tan racional él, y sin embargo seducido por nuevas supersticiones, revelaciones y misterios.

En un fragmento inesperado, incluido en una compilación de lecturas y observaciones médicas (Cfr. Ceronetti, Guido. El silencio del cuerpo. Barcelona, 2015, p. 194), Guido Ceronetti se detiene a reflexionar al pasar acerca de la frigidez, un temple (o un trastorno) que comparten de forma encubierta una mayoría de mujeres. Afirma que la frigidez –naturalmente, desde la perspectiva masculina– es un memento mori, es decir que el frío y la indiferencia del cuerpo de la frígida, remite al hombre directamente a la sensación de muerte. Sin embargo, contra lo que algún despistado podría pensar, Ceronetti no asocia la indiferencia erótica en la mujer con ninguna estricta condición femenina y tampoco incurre en el tópico del macho despechado que invoca como alternativa la potencia y el furor de la femme ardente, ese lugar común que en el imaginario masculino a veces sirve para compensar la desconcertante aridez de las frígidas: “¿Pero qué demonios te pasa…?”

No. Entre estos dos arquetipos extremos y en gran medida nunca del todo realizados, la frígida y la ninfómana, desentraña de pronto Ceronetti una máscara, la geisha, esa falsa mujer que dispensa su ficción erótica como poder supremo sobre el impulso irrefrenable del macho.

(Ah sí, la geisha…, a esa la conozco yo muy bien.)

De modo desconcertante Ceronetti describe la geisha como una fémina excepcional, capaz de un ne quid nimis, de algo que ni es frigidez ni es voluptas sino un erotismo administrado en proporción, moderado y armónico. La geisha pone su cuerpo para libre disposición del otro con un arte que solo ella conoce: “el arte de hacer creer al hombre que el hielo está en ebullición”, que –dice Ceronetti– es la “base de una auténtica educación de la mujer” (Ibid.) como si la mujer perfecta tuviese que ser una gran embaucadora. Por extraño que parezca esta descripción de la geisha no parece animada por resentimiento alguno. Por lo contrario, hasta se diría que en estas frases que hablan de un “arte” asoma una discreta admiración por la frigidez sublimada.

Yo, desde luego, no pienso lo mismo. La geisha es un maquillaje encarnado, un muñeco maldito, pura exaltación de un erotismo que es nada, el perpetuo ensayo de buenas –y lúbricas– maneras aprendidas. Un cuerpo que se ofrece con astucia, sí, pero solo para inmediatamente sustraerse detrás de una persona que no tiene identidad. Un simulacro triste como un monigote.

Ceronetti, sin embargo, aprecia la pericia de la geisha como “el supremo arte femenino” y le atribuye una recompensa subsidiaria puesto que este amor moderado, regulado por un oficio que solo una cortesana puede inspirar, asegura que alimenta la literatura erótica auténtica y la poesía amatoria. Como si la auténtica escuela del amor fuera la okiya.

Ah no, esta idealización de literato putero me parece la simple sublimación literaria de algo que, en el fondo, no es más que un fiasco. Yo no sería –no soy– tan indulgente. La geisha es pura patraña.

(O la semejanza, título que quizá sería más apropiado para estas anotaciones.)

Definimos semejanza como el parecido que una cosa tiene con otra. Por ejemplo, la gran pirámide de Keops

se parece a esta figura geométrica y viceversa.

“Se parece” significa que es como. La figura, pues, es una ficción de la pirámide original. En cambio la pirámide no es una ficción sino una realidad. Digo bien que es una realidad para subrayar que no es real en algunos otros sentidos que tiene la noción de real, porque de hecho, la figura también es real, aunque lo sea de otra manera. Desde una perspectiva diferente también puede decirse que la pirámide y la figura se parecen porque comparten un parecido recíproco; es decir, se parecen a eso (a algo, tal vez una forma) que ambas comparten. ¿O es al revés? Ese fue el descubrimiento del clasicismo (véase El Nubarrón del 23 de enero de 2916 titulado FORMALIDADES [III]).

¿Pero a qué se parece esta imagen de Hermes, la que vemos aquí fotografiada y la original? Cabe apuntar que esta de la foto es una efigie romana copiada de un original griego del siglo V a C.?

El parecido entre la pirámide de Keops y su forma estilizada por una geometría tridimensional se puede comprobar. En cambio, nadie ha podido comprobar jamás el parecido de la efigie de Hermes con el dios propiamente dicho porque, como es bien sabido, los dioses son invisibles. 

(Si no, no serían dioses.)

¿Cómo se fija el parecido de esta representación con un objeto que nadie ha visto jamás? Es cierto que los dioses no han sido vistos por nadie pero también es cierto que muchos los han pensado, o sea que los han representado de alguna manera. La invisibilidad de los dioses, no obstante, no es condición suficiente para dar por válida la idea que se hace el artista de la figura de Hermes. ¿De dónde procede entonces esa idea? De una creencia que sustenta una descripción convencional donde Hermes aparece como siendo esto y aquello, con tal o cual atributo. Sin embargo, una creencia no puede dar pábulo a realidad alguna. No hay una Hermes original que haya inspirado sus copias. Cuando observamos que su efigie se parece a Hermes nos ahorramos decir que, en realidad, el artista no se inspiró en el dios sino simplemente en una forma que sintetiza cómo se lo imaginaba. Lo mismo que en primer caso, la relación de una ficción (la efigie) con un fundamento ideal se mantiene intacta, pero en esta ocasión no hay nada que sirva de sustento real. Y como la realidad en este caso no importa, el Hermes que aparece idealizado en la efigie puede muy bien parecerse al Hermes ideal. La relación con una ficción no es la misma, pero observemos que hemos salvado la semejanza que, en este caso, es un parecido que se establece entre dos ficciones. Lo que –de paso– nos permite dar por sentado que esta copia romana se parece a un original griego que tampoco ha sido visto por nadie porque se ha perdido.

Parecería que alguien hace trampas. Pues no. La copia y el original perdido son signos.

Por consiguiente, hay cuando menos dos tipos de semejanza posible: la de un signo con la cosa que representa y la de un signo con otro signo. En ambas relaciones, la semejanza se establece por alegoría. O, si acaso, por símbolo, si admitimos como válida la distinción romántica entre alegoría y símbolo, a pesar de lo mucho que tiene de distinción retórica.

Ahora bien, dejando de lado la pirámide y la efigie de Hermes ponga,mos por caso este otro ejemplo. ¿A qué se parece esta imagen?

A nada edificante, desde luego. Según las referencias que recojo de una fuente anónima de Internet, esta criatura (?) es el virus bacteriófago T4, retratado con un microscopio electrónico. ¿A qué se parece? Ha de parecerse a algo porque si no la foto no podría servir como representación y la imagen no sería del virus T4, un bicho que no tiene ninguno de los atributos de los ejemplos anteriores: no es tangible en ningún sentido y no es divino, salvo que entendamos que lo es porque es inmortal, una de las características más inquietantes que comparte con todos los virus conocidos. Su semejanza, por decirlo así, es inconcebible e infundada. Pero como no tenemos otra manera de considerar una representación si no es de acuerdo con el principio de semejanza, hemos de presumir que la imagen de T4 se parece a sí misma, que es una especie de simulacro de un virus real. El origen o el procedimiento técnico empleado para producir este simulacro no importa. Si cumplimos los pasos que requiere el principio de la semejanza tendremos que concluir que se parece a algo que se asemeja a su semejanza, es decir que goza de una condición tautológica: se parece a lo que se parecería si se pareciese a sí mismo.

(Convengamos que, con la aparición del virus, la cuestión de la semejanza empieza a ponerse sumamente enrevesada.)

Los griegos antiguos establecían que la mimesis era posible –y por tanto, legítima– porque el objeto en la representación compartía una semejanza con el objeto real representado. El criterio de semejanza podía servir pues para valorar una tejné representativa, la pericia del artesano, algo que en parte todavía se mantiene en lo suele llamar “arte”: cuanto más parecida era la representación a su objeto, mejor realizada estaba. La copia no era tanto del objeto sino de la semejanza del objeto con relación a una posible representación. En ese contexto, naturalmente, era fundamental la idea de forma. Sin una forma inteligible no hay semejanza posible. De este modo se salvaba la dificultad que suponía establecer el valor de una efigie que representaba a un objeto del que no había experiencia posible. De acuerdo con este principio racional la figura geométrica de la pirámide y el Hermes en efigie son, en ambos casos, la mimesis de una forma, es decir que no son copias sino imitaciones de lo semejante que está en (o participà) la forma.

No puedo presumir de solvencia en materia de conocimientos bíblicos pero alcanzo a entender que el célebre pasaje “Dios creó al hombre a su imagen y semejanza” (Génesis 2:7) no debería entenderse como que Dios creó al hombre tomando como modelo su propia imagen reflejada en un espejo sino que, lo mismo que para los griegos: Dios creó al hombre semejante a algo que se le parece. Más claramente, no creó un ser parecido a Dios sino parecido a algo que se parece a Él. De acuerdo con esta interpretación, en toda representación hay un tercer término soslayado que, no obstante, resulta decisivo para comprender que toda mimesis es también creación: la puesta en el mundo de un objeto nuevo.

(Ni que decir tiene que con esto ya tenemos explicado de dónde viene el supuesto tan difundido de la genialidad/divinidad que caracteriza al artista mimético.)

Llegamos así a concluir, de manera quizá algo anacrónica, que solo si aceptamos esa mimesis bíblica originaria como plausible podemos admitir que la imagen de T4 se parece al virus que lleva ese nombre (o a algo que se le parece). En pocas palabras: que esa criatura repugnante existe.

Son muchas y variadas las formas del archivo. Los armarios de ropa –en Sudamérica los llaman “roperos”, como en inglés: wardrobe– son archivos. Allí se guardan las prendas de uso diario y se deja un lugar preferido para las prendas más queridas. Contienen asimismo resabios de modas pasadas, atuendos gastados e inútiles que nunca se sabe por qué están allí. Un armario a menudo tiene más de desván que de ajuar. Conserva los aditamentos de la máscara actual del usuario y restos de sus antiguas identidades, porque la indumentaria, desde nuestros míticos antecesores adánicos que iban desnudos, son sucedáneos de la piel propia; mejor dicho, son la piel artificial que permite ensayar infinitas variantes a tono con cada cambio de condición o de estado. Una investidura (que es también vestimenta) adecuada a una circunstancia, es decir, al modo como queremos presentarnos en una ocasión cualquiera: la ceremonia de grado, un funeral, una boda, el uniforme de trabajo o el atuendo propio de cada profesión, etcétera. Contra lo que afirma el adagio, el hábito hace al monje, quizá no para los demás, sí para cada uno. Cuando hay un sujeto involucrado, todo se vuelve asimétrico.

Y por supuesto los archivos de cartas, hoy en día formados por innumerables piezas intangibles y frágiles en su formato digital. A contrario de lo que pasaba hasta hace no más que un siglo, en nuestro tiempo todo el mundo tiene una correspondencia. Antaño, la correspondencia de un individuo tenía un valor especial porque pocos eran los que sabían leer y escribir. Esa escritura de intimidad, oculta, era tenida por los lectores póstumos como la necesaria extensión que completa una obra relevante. Por eso quienes la producían lo hacían con esmero y la guardaban celosamente a sabiendas de que era parte y complemento necesario de su obra. Estaba destinada a ser pública. En efecto, cada “correspondencia” que sale a la luz borra la diferencia entre lo público y lo privado, de ahí la importancia de ese archivo. En cambio nuestra correspondencia actual es tan episódica e intrascendente. Por fuerza es nimia y trivial, aun cuando su autor sea uno de esos pedantes infatuados que se suele encontrar en el llamado “mundo de las letras”. Y también es inabarcable: cualquier mortal contemporáneo tiene guardadas un número inmenso de cartas. Tiene gracia que el género epistolar muriera y renaciera banalizado en la era digital. 

¿Por qué guardamos las correos electrónicos? Ese que se declara célebre por anticipado ya prevé que un amanuense prolijo habrá de hurgar en su correspondencia, como antaño se hacía con los clásicos y los Padres de la Iglesia, cuando se trataba de desentrañar los misterios de personalidades fuera de lo corriente. Se diría que su actitud es responsable, pero su vocación de archivo es, como casi todo en su vida, espuria: una manera subrepticia de apuntarse a la inmortalidad. De hecho, piensa que ya será inmortal o singular si conserva su correspondencia.

No solo cuidan de su correspondencia los intelectuales fatuos (¡qué pleonasmo!). Otros, algo más mezquinos, lo hacen porque piensan que esos documentos le servirán para defenderse en un eventual litigio futuro. Habrá un momento en que tendrán que reivindicar la propiedad de algo, o un derecho o una imposición. Un documento crucial servirá de prueba en un alegato o en la reivindicación de la legitimidad de una deuda. Admirables son, pues, los más grandes archivistas, esos individuos que, por regla, guardan todas las facturas.

Bastante más tonto, en cambio, es ese que está empeñado en sostener la memoria de sus pasados actos con documentos cuya existencia actual solo depende del azar de un corte de luz. El que conserva todas sus cartas de amor, incluso las misivas y las invectivas o el hito exacto de algún inconsolable desengaño. Pone tanto celo en guardarlas que las pruebas de una traición acaban en el archivo mezcladas con las tarjetas de regalo, las libretas del colegio o los apuntes de la Facultad.

¿Los que archivan sus papeles, vuelven alguna vez sobre esos textos olvidados? Muy pocas veces y casi siempre lo hacen de forma abrupta, como quien tropieza con el peldaño de la escalera; y casi seguro que con cada reencuentro, sufren. ¿Para qué los archivan entonces?

Salvo que se trate de un personaje realmente importante, la mayoría de esas cartas y documentos guardados en carpetas, en cajas de zapatos y desvanes, ahora además en inmensos reservorios digitales, sobreviven en completo desorden y, contra lo que afirman las empresas que se lucran con el servicio de archivo, sus contenidos son por fuerza públicos en virtud de un capricho cibernético, lo haya autorizado o no el cliente. ¿Qué prueba esto? Que esos inmensos archivos no sirven para nada y es probable que a nadie interesen.

¿Para qué se guardan entonces? ¿Habrá una oculta voluntad inconfesada y paradójica de mostrarlo todo? El culto a la información atesorada no es más que un síntoma que hace ya más de un siglo anticipó Nietzsche cuando advirtió que los individuos modernos están atrapados en el presente. No es el pasado añorado ni el futuro en previsión lo que guardan en sus inútiles archivos sino las trampas de innumerables presentes en los que se han involucrado. Empresa absurda, pues al final algún deudo descuidado o celoso de su intimidad implicada en esas cartas y documentos, las censurará o simplemente las destruirá y será como si no se hubiesen sido escrito nunca.

Aún más terribles y deprimentes son los archivos de fotos. Piensa: una instantánea de un momento que pertenece a una etapa de la vida que no se puede recuperar. Un corte en el flujo de los acontecimientos que se reúne sin orden ni jerarquía con el siguiente. Pura fragmentación sin unidad ni síntesis posible. De todo se encuentra allí: los hitos de alguna amistad fuerte que ahora está rota, recuerdos fijados de manera artificial e imposible de reproducir, porque lo que representan –celebraciones, nacimientos, reuniones, lugares visitados, viejos amores– nunca son exactamente como cada uno las recuerda. La foto, que parece tan contundente como su realismo técnico inapelable solo produce fantasmas. Al final la instantánea acaba por ocupar el lugar de la memoria de tal modo que ya no se recuerda la ocasión o el protagonista, lo que se recuerda es la foto. La fotografía es el acontecimiento más relevante de nuestra época, una técnica siniestra, inhumana que, merced a la nueva técnica de reproducción que la multiplica de forma incontenida y absurda, crece imparable como un cáncer.

De casi todo se puede hacer archivo. Se hace acopio de prendas, de cartas, de fotos; y los individuos aún tendrán tiempo para formar pequeñas colecciones de todo lo imaginable: juguetes –los de cada uno, los de papá y mamá, los juguetes rotos, los primeros juguetes del hijo– souvenirs de viaje, amuletos, aparatos que han caído en desuso pero que alguna vez han inspirado deseo o afecto, postales, sombreros, vajillas, cuchillas de afeitar usadas… Archivar es costumbre muy vieja y acendrada. Un vicio. A veces el vicio tiene recompensa inadvertida para los demás: archivos tan poco relevantes como estos nos han permitido saber algo acerca de nuestros antepasados más antiguos. Los utensilios de sílice, puntas de flecha, mazas, piedras talladas, hallados en lo que los paleontólogos llaman “yacimientos” son otros tantos archivos reunidos por algún homínido coleccionista.

¿Qué extraña melancolía sostiene y mueve este “mal de archivo”?

(La categoría no es mía sinode Jacques Derrida, aunque no estoy seguro de que quisiera decir lo mismo.)

No es cierto que seamos una especie melancólica. Una frívola o un imbécil, un burócrata, un informante de la policía, un literato vano y pretencioso, da igual, todos actuamos de acuerdo con el mismo impulso archivístico indeterminado, el mismo esfuerzo contumaz por atesorar objetos y retirarlos de su destino. Lo hacemos porque creemos que al conservarlos logramos derrotar al tiempo. El archivo no desaparecerá nunca porque, tanto si permite guardar cosas o atesorar recuerdos, es un arma contra el tiempo. Y, claro, como el tiempo también es lo otro –la muerte – el archivo es una tentativa fútil de evitar que la muerte devuelva esos objetos queridos a la intrascendencia de la que proceden.

Tiempo atrás, en un libro muy interesante de Roger Scruton sobre la estética de la música (The Æsthetics of Music. Londres, 1997), leí una observación acerca de Pitágoras y sus acólitos, que se hacían llamar akousmatikoi –es decir, los oyentes– porque asistían a las enseñanzas de su maestro escuchándolo hablar oculto detrás de un telón. Enterarme de aquella práctica insólita me causó una gran impresión. No puedo explicar por qué, pero enseguida intuí que no era una extravagancia cualquiera. De hecho, tanto el cura que escucha la confesión encerrado en una garita o el psicoanalista que se sienta fuera de la vista del paciente (al menos en la versión ortodoxa freudiana de la escena clínica), así como muchos otros consejeros espirituales de diferentes reputaciones, todos coinciden en que intentan esconder su rostro –o sea, su imagen en persona– lo mismo que Pitágoras. Por lo tanto, esta modalidad en el trato con el otro tiene que ser significativa. Los akousmatikoi no recibían las enseñanzas del maestro a través de nada que pudiera representarse o identificarse sino que, como debe ser, procuraban comunicarse de manera exclusiva con un logos. Así, con un ardid muy simple, la filosofía pitagórica se convertía en discurso puro.

(Por esta y otras razones, siento un profundo desprecio hacia quienes se esmeran por retratarse o ser retratados para asociar una identidad personal a lo que dicen. Supongo que lo hacen porque en su mayoría no tienen nada que contar.)

Mucho, muchísimo más tarde, inspirados por esta costumbre de la secta pitagórica, Pierre Schaeffer y Jérôme Peignot llamaron “acusmática” a aquella música que se escucha sin prestar atención a su causa o su procedencia (Cfr. ), etiqueta que sirvió para elevar a la categoría musical la llamada “música concreta” y, en general, las composiciones que emplean libremente el ruido como elemento. Como es sabido, a diferencia del sonido, el ruido es una impresión auditiva que no siempre importa establecer de dónde viene. Su “significado” final queda establecido cuando se lo coloca en un espacio determinado por la composición musical misma.

Ahora bien, los akousmatikoi no eran musicólogos contemporáneos. Su extraña costumbre simplemente muestra que daban una enorme importancia a las palabras. Lo mismo pensaban los estoicos, que las tenían como pequeñas semillas que se depositan en el alma a través de los conductos auditivos. Unos y otros deliberadamente evitaban involucrar el discurso de la sabiduría con una forma visual (para no llamarla representativa). ¿Con qué intención? Quizá para que la filosofía se pareciera a la música –que, por cierto, tampoco es representativa. No solo pretendían evitar la distracción y el error que suelen producir las imágenes sino que no querían que esa enseñanza fuera (o pudiera traducirse en) imagen. Por supuesto que la exclusión de la imagen tiene matices. Que no haya representación posible de un discurso no tiene por qué ser valor excluyente. La cultura del Antiguo Egipto usaba representaciones en su escritura de signos jeroglíficos, por no mencionar el prolífico uso que los egipcios hacían de las imágenes en papiros y monumentos, aunque es verdad que con ellas no pretendían enseñar nada sino tan solo constatar o dar testimonio de algo.

Los pitagóricos daban una importancia decisiva al sonido. Más exactamente, a la palabra (logos) que para ellos –y con razón– era más espiritual, como ha sido desde siempre la voz cantada con relación a la música de fondo. Sabido es que la llamada “música instrumental” fue –esa sí– una extravagancia moderna. Se empezó admitiendo una música sin voz y se acabó proponiendo como razonable escuchar un solo de batería. Este tipo de expresión –que Dios me perdone por esta comparación– se parece a separar los ingredientes de una ensalada y comerlos cada uno por separado. Peor aún: a comer y disfrutar (!) solamente de los condimentos… En cualquier caso, me sentiría anacrónico si no aceptara que este tipo de experiencia musical se ha impuesto definitivamente en el gusto de todo el mundo.

Desde otro punto de vista, cuando Pitágoras habla escondido detrás de un cortinado ante sus ávidos seguidores, quizá sin saberlo se presenta como el primero de los iconoclastas. Su gesto equivale a afirmar que de lo verdaderamente relevante no hay (o no debe haber) imagen posible.

Un argumento semejante esgrimió el obispo Eusebio de Cesarea como respuesta a la carta que le envió Constancia Augusta, hermana del emperador Constantino, cuando esta le solicitó una imagen del Cristo que, por disposición imperial, había de ser objeto del culto de todos. (Recojo esta anécdota del capítulo 8 del libro de Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea, Nueva York, 1995). Constancia le pide a Eusebio que le haga llegar una imagen de Cristo, quizá para adorarla de acuerdo con la acendrada costumbre pagana. La noble romana todavía no comprendía que el nuevo vínculo con lo divino no consistía en adoración sino en participación. En su réplica, por extraño que parezca, Eusebio no invoca el mandamiento mosaico que prohíbe hacer imagen de Dios sino que esgrime un argumento casi esotérico. Afirma que nada de lo que hace al Cristo divino puede ser representado, ni lo que deviene de su condición de Hijo de Dios Padre ni los atributos que, en tanto que Hijo de Hombre, lo señalan como el Buen Pastor. Y advierte que solo hay imagen de la carne y el cuerpo, que son justamente lo que hace al Cristo un personaje terrenal, uno como nosotros.

“¿Cómo se puede pintar una imagen (skiagraphia) de una forma tan asombrosa e inalcanzable –si cabe aplicar el término “forma” (morphé) a una esencia divina y espiritual” (Cit. Barasch, Icon, 146)

La respuesta de Eusebio demuestra que el cristianismo originario era iconoclasta y yo me pregunto si la razón de esa iconoclasia no era además de un manifiesto rechazo del mundo como imagen e ilusión sensible, la afirmación de una especie de inconfesado respeto, el mismo que imponía Pitágoras a sus discípulos al desvanecerse o integrarse en su propia voz y convertirse en signo puro que afirma y a la vez niega su propia presencia, tal como siempre ha hecho Dios.

¿Quién descubrió para el cine el inmenso poder expresivo de los primeros planos, un recurso que, en esencia, es teatral? Carl Dreyer, supongo. En realidad, no fue un descubrimiento. El recurso estaba allí desde hacía mucho tiempo. Dreyer se limitó a incorporarlo. Instantes cruciales en que la cámara se fija en un rostro para desentrañar en él su semblante. Al fin y al cabo, lo que todos hacemos, todo el tiempo.

Porque esa ha sido desde siempre la función de la máscara: cargar con una expresión para comunicarla, para ponerla delante de los ojos del otro y, muchas veces, para esconder lo que guarda detrás quien la lleva puesta. Como las máscaras mortuorias de la necrópolis de Al Fayum que yo vi expuestas, en una ocasión inolvidable, en el Museo del Tivoli en Copenhague. Las estelas de Al Fayum marcan –como Dreyer en el cine– un hito. Esos rostros de muertos, con sus grandes ojos perplejos, transformarían el arte del retrato, darían lugar al icono bizantino y, con ello, al definitivo paso de la representación, más allá del rostro desfigurado de Laocoonte.

La máscara, lo mismo que el rostro filmado en primer plano en el cine, enseña lo que no se ve, mejor dicho, lo que el discurso no deja ver. Es curioso que se hable de “enmascaramiento” o del embozo como un acto deliberado porque, en verdad, todos llevamos puesta una máscara, una persona que intercambiamos (y cambiamos) con cada episodio de la vida social. Una máscara que nos enaltece o nos denigra pero que nos deja a merced de la mirada del otro y nos impone compromisos y servidumbres imprevistas. Algunos –los más canallas– usan la máscara propia para la decepción o la estafa. Otros la emplean para esconderse y proteger una identidad frágil o inexperta, incapaz de contender los golpes. Y otros muchos, como el histrión o la histérica, para que nunca se sepa la verdad de ellos.

Máscaras. Teatro de máscaras: además de un tópico gastado, es un tema barroco.

(Pero cuidado con lo barroco, que es extraordinario.)

Despojarse de la máscara que llevamos puesta se suele presentar como un acto de afirmación auténtica: como la parábasis en la comedia clásica. Final de juego, eso que ruega el enamorado en el tango, para dejar de sufrir:

Decime quién sos vos,
decime a dónde vas,
alegre mascarita
que me gritas al pasar:
–¿Qué hacés? ¿Me conocés?
Adiós… Adiós… Adiós…
-¡Yo soy la misteriosa
mujercita que buscás!
-¡Sacate el antifaz!
¡Te quiero conocer!

Esperanza inútil, llamada a fracasar.

Parecería que quien se desprende de su máscara accede a mostrarse tal como es. ¿Pero cómo es en verdad? ¿Quién lo sabe? Para reconocerse tendrá que contemplar su imagen en el espejo. ¿Y qué verá entonces? Una imagen que también es máscara.

Benditas sean, pues, las máscaras, porque si no estuvieran allí ¿cómo haríamos para comprender la razón o la cólera, la compasión, el deseo, el tedio, la desolación? Seríamos mónadas, inexpresivas y absurdas como granos de arena.

Por el borde de mi mesa de desayuno asomaron las patas de una araña de verano. Tres finas estacas articuladas que se aferraron a la madera buscando un punto de equilibrio. Casi enseguida apareció toda ella, con su cuerpo mínimo, suspendido en la intersección de sus ocho extremidades. El bicho se acomodó en el nuevo sitio, oteó el ambiente y me miró (?) pero no pareció hacerme mucho caso porque enseguida avanzó lentamente en dirección al lado opuesto de la mesa.

Dediqué unos segundos a observar sus movimientos perfectos. Cómo las llaman –me pregunté, mientras inconscientemente reflexionaba sobre nuestra difícil convivencia–: artrópodo, término que sin duda alude a sus pies articulados. (Patas, mejor dicho.) El solo hecho de que a un animal se lo clasifique por sus extremidades parece bastante pobre desde un punto de vista conceptual y revela lo poco que sabemos acerca de lo que es en esencia. O no, porque la verdad es que usar ocho patas para desplazarse es el rasgo que comparten todas las arañas.

Los hombres olvidamos la extraña manera que tenemos de ponerle nombre a las cosas y a veces confundimos la taxonomía con el saber. Creemos conocer, cuando en realidad no hacemos más que poner un nombre en una jerarquía de nombres, como en el palomar de Nietzsche. El conocimiento no está en el nombre ni en la jerarquía aplicada sino en la razón que organiza la disposición de las casillas, pero esa razón poco o nada tiene que ver con el objeto clasificado.

Qué cosa espeluznante es una araña. ¿A qué se debe el terror que nos inspiran estas alimañas? Casi seguro que nuestro miedo ancestral tiene que ver con esas patas, que dan la impresión de que la araña tiene un dominio absoluto de su territorio pues le permiten andar por cualquier superficie, aferrar lo que sea, tejer, saltar, correr velozmente, copular, saludar, asearse, incluso ofician de protección ante una amenaza, cuando se cierran herméticamente alrededor del cuerpo principal que las controla. Moverlas de forma coordinada tiene que ser una operación compleja. Por lo tanto, cabe suponer que en una araña hay una inteligencia tan hábil y poderosa como la nuestra.

Y entonces, de manera instintiva y sin vacilar, cogí una servilleta y la maté de un solo manotazo. No sentí remordimiento alguno, a pesar de que en ningún momento representó una amenaza. Supongo que, por esta razón, casi en el mismo instante de aplastarla pensé que acababa de eliminar a un ser vivo; y a continuación, concluí que matar, en el fondo, es algo muy natural. Tanto que incluso me permití comprobar cómo había quedado. Retiré la servilleta y vi descompuesta la exacta armonía del cuerpo, ahora convertido en un garabato. Salvo por una pata, que había quedado desprendida del tronco por efecto del golpe. La inteligencia que la movía estaba muerta pero allí estuvo un buen rato agitándose: tres finas estacas articuladas que se movían coordinadamente y sin propósito.

Esa pata sigue viva –pensé, y he de reconocer que esa constatación me produjo asombro. ¿Viva? ¿Por qué llamarlo así? La vida no es solamente movimiento. ¿O no será que la vida no es más que un tejido celular con movilidad autónoma? Que ese movimiento sea controlado o no, no tiene mayor importancia. Lo importante es que siga, que no se interrumpa por ninguna causa. ¿No será que la llamada “pulsión de vida” es comparable a los movimientos espasmódicos de una pata de araña muerta? Conatus sesse conservandi, lo llama Spinoza. ¿Y ese conato solamente se refiere al movimiento? Saber en qué consiste estar vivo debería ser saber la razón por la que la pata de la araña sigue agitándose cuando el cuerpo al que pertenece está muerto.

Como de costumbre, los humanos tendemos a referir todo lo que ocurre a nosotros mismos. Quizá por eso acabé por colegir que la continuidad de mi propia vida es como la de la pata de la araña, así de intrascendente y de irrelevante y de compulsiva, e igualmente perecedera puesto que, al final, me levanté, busqué un aspirador portátil que tengo en la cocina y eliminé todos los restos: la araña muerta, la pata y las migas desparramadas sobre la mesa.