Hace unos días descubrí que a pocos metros del portal de mi casa crecía una planta espléndida. Nunca antes había reparado en ella. En el codo que forma el muro entre dos casas, en un pequeño cantero improvisado, un ser vivo y totalmente lejano a mi consciencia y experiencia ha desplegado un nudo intrincado de ramas carnosas, pobladas de hojas verdes y de un centenar de flores extrañas de un rojo intensísimo, finos filamentos excéntricos dispuestos en torno a un eje. Véase:

No sé qué me impresionó en aquella planta, si el bermellón brillante que se desplegaba sin propósito ni razón alguna ante mis ojos y el mundo entero, porque sí, o el vigor y la potencia vital de la que semejante despliegue era signo. Como bien apunta Camille Paglia, hay dos maneras inconfundibles de referirse a eso otro que llamamos “naturaleza”. La referencia plácida, estética y mixtificadora que difundió Wordsworth y de la que alardean los naturalistas y los llamados ecologistas cuando hablan de armonías y matices y aromas y puestas de sol, y en la que todo es frágil, familiar o acogedor; o esa representación brutal, demoniaca y aterradora que usa Coleridge para la naturaleza, donde todo lo que hay es perecedero y se debate entre la vida y la muerte en un marco implacable de infinita crueldad. De generatione et corruptione.

Alternativa inconsolable, porque lo único cierto es que delante de aquella planta asombrosa no supe cómo reaccionar. No conocía su nombre ni valor, lo que no es novedoso porque nunca he sido aficionado a la botánica. Quise averiguar lo que se sabía de ella pero enseguida comprendí que, pese a lo mucho que me había impresionado, era incapaz de describirla. Ni siquiera sabía si llamarla arbusto –la palabra “arbusto” tiene un ribete peyorativo y me pareció inapropiada para algo tan bello– o seto, que, como es bien sabido, no es más que una función.

Más tarde, con la ayuda de algunos amigos y de mi hermano, entre cuyas muchas extravagancias está la afición por la botánica, y –por supuesto– de la nunca suficientemente ponderada Internet, supe que era un cítrico llamado Callistemon, conocido vulgarmente como limpiacubos o escobillón, planta original de Australia, Nueva Gales del Sur y Victoria que crece a pleno sol en terrenos muy pobres y que en primavera da esa floración espectacular que la hace ideal como planta decorativa.

Floripondio o no, el Callistemon no puede pasar desapercibida.

Y entonces, seguramente por efecto de esa irrefrenable inclinación que tenemos algunos de desviar los pensamientos, reparé que su exuberancia y su colorido extraordinarios eran doblemente absurdos. Porque era obvio que ese rojo no estaba allí para mis ojos. Al Callistemon y a sus procesos internos le tenían sin cuidado mi asombro y admiración por su bella opulencia. Ella y yo estábamos vivos pero ¡qué infranqueble distancia nos separaba! ¿Cómo era entonces posible que estando yo ontológicamente tan alejado me hubiese fijado en ella? Más aún que, pese a ser incapaz de explicar el fenómeno y mi propia sensación delante de él, hubiese comprendido lo absurdo: que ese vegetal desconocido da la misma flor, estación tras estación, indefinidamente, hasta morir exhausto o destruido por una helada, alguna peste o una mala hierba. Que la estúpida gratuidad de su belleza exista aunque nada ni nadie le rinda el tributo que se merece por su espléndido proceso.

Bien sé que este tipo de finalismo no debe aplicarse a los procesos naturales, pero tanto da. Eso fue lo que pensé y, a modo de compensación, pensé también que la experiencia del rojo intenso de la flor había merecido la pena. Aunque enseguida sufrí una segunda decepción pues recordé que en la naturaleza no hay colores ni sonidos, que ninguna cosa sabe ni huele a nada, que no hay liso ni rugoso ni insondable pues el Universo es opaco y mudo y todo lo que ponemos en su experiencia es

(¿Imaginario? No, imaginario no es la palabra.)

una ilusión sensible que llamamos apariencia.

(Apariencia o Photoshop, como las “fotos” de la NASA.)

Qué terrible fiasco. Ese rojo imposible de pasar por alto no era real. ¿Entonces qué quedaba realmente de mi experiencia de la flor del Callistemon? De nuevo comprendí la inmensa lucidez de Plotino y Hegel cuando advirtieron que la necesidad y la función del arte son espirituales, pues en la imitación de la apariencia ese espíritu desamparado que somos consigue contemplarse a sí mismo en sus producciones, como hizo el desdichado Narciso delante de su propia imagen reflejada en el agua. ¿Para qué? Para no sentirse tan solo, rodeado de lejanías y amenazas; y para contar con algo que se le parece y no es solamente apariencia inexplicable.

A algunos nos sorprende comprobar lo mucho que se parecen los movimientos de las piezas del ajedrez a las maneras como un individuo se aproxima a (o se aleja de) otro.

En primer lugar, todas las aproximaciones son más o menos hostiles, ya que todas las relaciones, por irrelevantes que sean, son relaciones de poder y, ya sea en potencia o en acto, entrañan alguna especie de riesgo.

Algunos se acercan de forma inadvertida y sigilosa, como hace el Peón. Los hay que atropellan, como la Torre; y los que son incapaces de una aproximación franca y directa y se desplazan en absurdas diagonales, como el Alfil. La Dama es fácil de identificar porque es imprevisible y letal: cuando se instala a tu lado, estás perdido, mientras que ese otro que se mueve como el Rey, tan pródigo en gestos y como errático en propósitos, es inofensivo, pues solo te reconoce si te encuentra muy próximo a él.

Pero de todas las aproximaciones, la más extraña y temible es la que emula al Caballo, porque lo ves venir del mismo modo como puede escaparse, aunque nunca sabrás por dónde.

En la obra de los grandes artistas importan los comienzos y los finales. Yo diría que sobre todo interesan los finales, pues ante la proximidad de la muerte la obra se va despojando de servidumbres y de aderezos circunstanciales. La prosa se hace más áspera y austera, los versos pasan a ser rudos o indiferentes a medida que el artista se desprende de los compromisos espurios y las atenciones y el cuidado de sí mismo decae a la par que las coqueterías y el acicalamiento. De los modales cortesanos, solo se mantiene la forma, el resto es puro cinismo. Y como el inevitable inventario de su vida solo arroja pérdidas, ya no le importa seguir anotándolas. El viejo crápula todo lo deja correr.

Sin embargo, el término de una vida –para los artistas tanto como para los que no lo son–, pese a su sordidez, viene también acompañado de una especie de liberación, de un alivio inmenso que solo se compara con la desencarnación, pues la carne es la última de las pérdidas. El alma desencarnada, desentrañada, se enfrenta a su soledad final, pero lo hace de manera ligera e intrascendente. Ahora es capaz de volverse sobre sí y contemplar su propia desolación y no experimentar angustia.

¿Desolación? Recuerdo la larga salmodia que compuso Dylan para denunciar de la pena de muerte. La llamó Desolation Row. La canción que recrea el pabellón de los condenados que esperan la hora de morir por juicio y decisión de otros como ellos (que también habrán de morir). Una larga letanía cuyo tema manifiesto es la pena de muerte, pero cuya cuestión de fondo es la desolación.

¿Qué es desolación? Se me ocurren algunos ejemplos triviales: la certeza de que no habrá otra oportunidad tras una aspiración frustrada, el momento preciso que sigue a una puerta que se cierra o el lento deslizamiento del barco al alejarse del muelle, una vez sueltas las amarras.

(Navigare necesse.)

Y, desde luego, el cruel proceso que sigue la carne cuando poco a poco se apaga. Al final, todos los desprendimientos se parecen y la desolación es como la privación del hogar que informa la etimología de “desolación”. Todos esos hogares que ha habido que dejar abandonados (y todas las muertes), que se parecen. Un saber postrero –e inútil– porque los demás que todavía están vivos y carnales y se imaginan inmortales no lo pueden entender ni representar; un saber que es no obstante necesario porque llega para prepararnos a entrar en el Otro sueño, del que no hay memoria posible.

En la obra de los grandes artistas importa esa sabiduría postrera que llega con el final de la vida, cuando solo quedan el autor y su obra y los demás ya no interesan. Véase el caso de Beethoven, que compuso sus últimos cuartetos cuando estaba totalmente sordo, encerrado dentro de sí como un autista. Los concibió sin coartada ni propósito relevante, porque sí y no para ser ejecutados ante un público –aunque el opus 132 se estrenó el mismo año de su composición, en 1825. El opus 132 es una pieza especialmente indicativa de la experiencia del final. Beethoven lo tituló Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart, “Canción de gracias a la Divinidad por haber sanado, en la tonalidad lidia”. En él expresa su gratitud por haber superado una terrible enfermedad. Su tercer movimiento, construido sobre una fuga de Bach que más adelante elaboran las demás cuerdas como una variación, es una tentativa de entablar el diálogo con lo trascendente desde una experiencia inmanente; y, en su no impostada modestia, es sobrecogedor. He ahí un ser desencarnado que asoma inútilmente la cabeza tras una larga postración.

Pero la música es inmanente y, por consiguiente, es inútil pretender interpretarla. La música se concibe –y se siente– con un sentido que –a falta de un término más adecuado –solo podemos llamar íntimo. (Pese a ser un pleonasmo, puesto que todos los sentidos son íntimos e intransferibles.) Al mismo tiempo, la música es también trascendente porque es una cualidad del sonido que está y acontece fuera de nosotros. En el opus 132 Beethoven colocó “fuera de sí” lo que llevaba dentro. Merece la pena escucharlo con atención porque fue creado en el modo del final de una vida. Dice ser una ofrenda o un ex-voto, pero en realidad es una plegaria.

Acabo de escuchar el Libro I del Clave bien temperado de J. S. Bach, interpretado al piano sin solución de continuidad por Andras Schiff. Como se puede apreciar en este clip, se trata de una grabación en vivo.

He puesto la mayor atención en cada detalle de la performance y no he detectado ni una sola vacilación, ni un solo error que yo sea capaz de discriminar. La emisión de la BBC no se limita a la música. La realización pone cuidado en mostrar el modo delicado en que los dedos del pianista se posan sobre el teclado y muestra las sentidas expresiones en el rostro de Schiff mientras sigue la partitura, gestos habituales en el virtuoso entusiasmado. O sea que la armonía de la ejecución no es solamente musical sino además gestual.

Sin embargo, estos detalles son poco relevantes pues ya se sabe que, sobre todo en música, el virtuosismo viene acompañado de un lenguaje de gestos y muecas más o menos previsibles. En este caso, no es lo que más me ha llamado la atención. Tampoco es el registro: no es la primera vez que escucho la transcripción de la célebre pieza de Bach al piano. Menos aún me ha sorprendido el propio Bach, un compositor cuya obra siempre asombra al aficionado, cualquiera que sea la manera en que es interpretada. Lo extraordinario de esta prodigiosa interpretación, que dura ininterrumpidamente más de una hora y media, es que no solo aborda una de las piezas más difíciles del repertorio bachiano sino que Schiff la ejecuta plácida, sensible y delicadamente de memoria. La performance es en vivo, por lo tanto, aunque cabe suponer que ha habido intervención de algún ingeniero de sonido, solo puede haber sido en el registro del concierto. No ha habido truco ni montaje de fragmentos. Ni siquiera la característica serie de cortes y elisiones que normalmente sirven para ayudar al intérprete, pues es más fácil memorizar varias piezas diferentes que una larguísima partitura. En un concierto compuesto por varias piezas, por ejemplo, cada corte, cada final, sirve como un signo de paso, una marca que ayuda a la memorización. No sucede así en la interpretación de Schiff, que bien podría compararse con un larguísimo monólogo. Tocar todo corrido el Libro I del Clave bien temperado es como cantar de una tirada toda la Ilíada, algo que dudo que haya habido aedo capaz de llevar a cabo.

He tratado de reconstruir el probable método y el proceso de memorización de esta ejecución. He supuesto que Schiff ha pasado por centenares de horas de ensayo y error, más o menos como cualquiera que busque la perfección práctica. ¿Cuántas veces habrá ensayado? Lo mismo da. De hecho, casi todo lo que hacemos presupone alguna especie de aprendizaje por ensayo y error: no es preciso ser un atleta o un genio de la música o la danza, ni siquiera ser un poeta medianamente dotado para saber que así es. No obstante, la hazaña de Schiff no se compara con nada. Seguro que ha habido disciplina e innumerables ensayos y el trabajo de una prodigiosa memoria, pero la memoria es una facultad extraña y esquiva, es atributo –o accidente–, un don, aunque parece como si estuviese animada por una vida propia. Ningún individuo puede asegurar que la posee –lo sé porque he sido un hombre dotado en ese terreno–, lo correcto sería afirmar que está poseído por ella, de donde ya tenían razón los antiguos cuando la identificaban como una deidad menor, caprichosa e impertinente, que se hace presente sin que la convoquemos y nos abandona en el momento en que más la necesitamos.

La memoria es un código, imbricado con ese otro código que es elaborado por ella y, a la postre, fundido con él, como la piel del camaleón cuando se disuelve en el medio que la rodea. Es un código también extraño porque se puede ejercitar y aprender, pero no de memoria; sabemos de ella pero lo que sabemos, no lo sabemos de memoria. Y esto la hace frágil, torpe y veleidosa pues, aunque es órgano, no lo es en el sentido de una pierna o de un brazo. No es un miembro ni una extremidad del cuerpo sino algo intangible que nos posee como un daimon.

¿Cómo hizo Andras Schiff para memorizar de manera impecable el Libro I del Clave bien temperado? Cualquiera haya sido su método, no intentó recordar una partitura tremendamente compleja sino que buscó hacerse con su forma para reproducirla, porque la forma es la mediación necesaria sin la cual ninguna interpretación musical es posible. Por lo tanto, si se me permite especular sobre ese proceso de aprehensión, si ha habido algo semejante a una comunicación entre Bach y Schiff en esta interpretación, entonces se ha valido de la forma como terceridad o signo-bisagra que unifica dos experiencias separadas en tiempo y espacio. Schiff ha estudiado una partitura pero su memoria fijó la forma.

Hablamos casi todo el tiempo, pero conversar, lo que se dice conversar, es algo que hacemos en pocas ocasiones.

¿Cuál es la diferencia entre hablar y conversar? Como suele ocurrir con los matices establecidos por la vida de salón –mirar y contemplar, pedir y solicitar, indicar y ordenar, etc.– la diferencia está fijada por una regla no escrita pero que, una vez aprendida, ya no se olvida jamás. Quizá por eso me cuesta tanto responder a esta pregunta. No estoy seguro de mi elocuencia, ni siquiera de hablar bien, o correctamente, pero sí de saber conversar. Para conversar es preciso hablar, pero la conversación no es mero bla-bla, ni chafardeo, ni habladuría, sino un arte de administrar el tiempo y de encontrarle encanto a la intrascendencia, además de una ocasión única y especial para seducir al otro y, a veces, de ser seducido por él. 

Yo me crié en una familia de conversadores, donde estaba mal visto permanecer en silencio, cualquiera que fuese la ocasión. Ante todo, porque el mutismo era tenido como propio de campesinos y estaba considerado como signo inequívoco del mal carácter y la mala educación. Como complemento a esta regla de pura cortesía me enseñaron otra, de un vago contenido moral: desconfiar de los que se quedan callados, de los individuos huraños, por sabios o importantes o poderosos que sean. Asimismo, aprendí a no dejar nunca en suspenso un intercambio, ninguna pregunta sin respuesta y ninguna ocasión propicia para una digresión sin tentativa, por insignificante que sea. En una conversación todas las digresiones son bienvenidas, en eso consiste conversar. En casa la timidez era tenida por vicio o era vista como una tara horrible; y el laconismo se consideraba una especie de estupidez. ¿Pero entonces se trataba de hablar por hablar? De ninguna manera, aunque la mayor parte de los intercambios que se mantenían en familia iban de cuestiones nacidas de la fantasía de cada uno o eran ocurrencias deliberadas, referencias a un pasado del que casi nunca había testimonios fiables, como no fuera el de los padres, que mentían todo el tiempo. Por eso nuestras conversaciones estaban llenas de misterios insondables y leyendas o eran simplemente informaciones falsas que, compartidas y llevadas a palabras, se convertían en relatos apasionantes y, a la postre, historias inolvidables para mí. 

Se hablaba mucho, sí, pero se conversaba más. Asuntos alienos, vagamente relacionados con alguno de la familia, pero que rara vez tenían al sujeto de la conversación como protagonista. Cada uno guardaba su intimidad en secreto y en cambio compartía su parcela del mundo convenientemente enredada en el elaborado relato de la vida de los demás. ¿Chismes? En absoluto. Siempre me he preguntado por qué no había ni pizca de chismorreo en aquellos intercambios sino, ¿cómo describirlo? el puro ejercicio de la curiosidad satisfecha en común. El desprecio tácito a toda forma de chafardería sería por principio, pero lo más probable es que fuera por una razón mucho más banal. El individuo chismoso es capaz de propagar una calumnia pero él mismo no se propone mentir, lo que desde luego no era el caso entre nosotros. Todos los chismosos, lo mismo que los periodistas y los alcahuetes, son siervos declarados y conspicuos de lo que consideran verdad. En cambio, para nosotros conversar era una manera de administrar lo contrario, una forma de distraernos en el arte de la simulación y, de paso, cubrir con un manto de palabras graciosas el doloroso registro de las pequeñas y grandes mentiras que cada uno de nosotros iba descubriendo con relación a los demás. Hablábamos muchísimo, abierta y gozosamente, como se conversa en el mercado o como –según se cuenta– se cruzan sus opiniones las concubinas del harén.

En casa aprendí a disfrutar de la conversación y a apreciar al que es buen conversador, una cualidad que no es solamente destreza o ingenio cortesanos sino una virtud que revela al hombre capaz de la memoria propia tanto como de la fantasía ajena. En la conversación uno se ocupa del otro y de lo que le fascina, le interesa o teme y le encanta ver cómo se transforma y se convierte en otro, en medio del diálogo que discurre intrascendente, sin pudor, delante de los propios ojos.

Hace muchos años di con un pasaje de Cioran que me impresionó profundamente. En él se describía una experiencia trivial que yo mismo había sentido alguna vez. En el momento de salir a la calle, Cioran se miraba al espejo y experimentaba una repentina disociación. De repente había dejado de reconocerse en su propia imagen reflejada sobre el cristal azogado.

(Todas las imágenes son reflejos de algo y son especulares, pero no todas son reconocibles.)

La brusca crisis de identidad le produjo –como a mí– vértigo y angustia.

Es posible que la situación descrita por Cioran fuera toda ella inventada –no lo fue en mi caso– pero lo mismo sirve para mostrar que entre la experiencia y la representación del yo, que no son la misma cosa, hay planteada una relación compleja. Al fin y al cabo, ¿qué le ocurrió a Narciso cuando se enfrentó con su propia imagen? La versión más difundida de este mito es que Narciso se enamoró de su imagen al verla reflejada en las aguas y, tras arrojarse al lago con la intención de hacerse con ella, se ahogó. Sin embargo, esta es solamente una interpretación entre otras posibles. ¿Por qué no pensar que en lugar de enamorarse de su doble, Narciso fue víctima de la angustia, como Cioran o yo mismo, y se suicidó? Que no se enamoró de su imagen sino que le pasó todo lo contrario: sintió repulsión o desasosiego ante la visión de sí mismo; o que tuvo la impresión de que ese fantasma lo había despojado de algo propio y esencial y se propuso recuperarlo.

Qué más da. De nada sirve especular sobre estas alternativas. Narciso está muerto desde hace milenios y los muertos se llevan consigo sus secretos; y si no, es un personaje de ficción que no puede ni confirmar ni refutar nuestras ocurrencias. En cualquier caso, tanto el pasaje de Cioran como la historia de Narciso revelan que la experiencia del yo no es incontrovertible sino que, por lo contrario, a menudo resulta indeterminada y dramática, incluso puede resultar trágica.

El problema de la experiencia del yo (que no es lo mismo que el problema del Sujeto) ha sido una cuestión muy debatida por filósofos, narradores y poetas, pero las mejores aproximaciones al meollo del asunto proceden de los psiquiatras y los psicoanalistas. Entre otras razones, porque suelen abordar el problema en su trabajo clínico y han comprobado que los trastornos de la identidad son característicos de muchas neurosis y, casi siempre, el síntoma característico de la psicosis.

Por ejemplo, el inefable y archicitado Jacques Lacan es autor de un escrito dedicado a la cuestión de la crisis de identidad y específicamente relacionado con lo que él llama “estadio del espejo”. El texto lleva un título mucho más enrevesado: “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique” y fue presentado como comunicación en un congreso internacional celebrado en Zürich, en julio de 1949. (Mi lectura seguirá la traducción española de Tomás Segovia: Escritos I. Vol. I. Madrid, 1994, págs 86-93.)

He de reconocer que abordé esta lectura con muchas reservas, pues si bien el psicoanálisis en cualquiera de sus variantes es un discurso cargado de implicaciones de todo orden, no es habitual que estas derivaciones se pongan a prueba o que se contrasten como es debido; y, por lo tanto, la teoría que resulta de ellas tiene más de mito que de ciencia, como bien observó del ascético neopositivista Ludwig Wittgenstein, pese a ser él mismo un borderline digno de figurar como caso clínico en un manual de psicopatología.

(O quizá por eso mismo).

Por otra parte, la figura intelectual de Lacan y su legado ha sido tan manoseada por sus sectarios acólitos, que me daba pereza dedicarle tiempo y esfuerzo. Asimismo me disuadía el cacareo de sus numerosos críticos y réprobos –qué pesados– casi tan fanáticos e intolerantes como los llamados lacanianos, con una diferencia importante: los primeros se han tomado el trabajo de examinar los textos y la enseñanza de su maestro mientras que los segundos muchas veces emiten sus juicios reprobatorios sin haber leído una sola línea de la obra de Lacan, ya sea porque rechazan la extravagancia del estilo o porque abrigan la sospecha –bastante fundada– de que no era más que un performer charlatán. Aunque mucho me temo que lo que pasa es que no tienen suficiente caletre para sacar partido de textos abstrusos, áridos u oraculares. Lo que, por cierto, no es mi caso.

La cuestión en juego en este escrito de Lacan es la constitución de la instancia subjetiva (je), que de hecho es el mismo supuesto del cogito cartesiano: “Soy, existo”, cuya formulación más elaborada, la de la Cuarta Meditación metafísica, constata la existencia, pero no la subjetividad de esa experiencia. La pregunta que se formula Lacan es muy sagaz y atinada: el cogito establece sin lugar a duda la existencia ¿pero de dónde viene la certeza de la subjetividad? Para responderla echa mano del célebre modelo de Edipo que propone el psicoanálisis y enseguida constata que también en este modelo el sujeto-Edipo es un problema tremendo (¿quién soy yo en verdad?) que además es trágico, porque averiguarlo conlleva al interesado tener que pasar por un parricidio, un incesto y no sé cuántas otras desgracias más.

Como es bien sabido –y Lacan es consciente de ello– toda la filosofía moderna deriva del cogito cartesiano. Por consiguiente, desmontar lo que se afirma en el cogito no solo conlleva tener que explicar las desgracias de Edipo sino que supondrá emprender el desmantelamiento del conjunto de la filosofía moderna. Tengo entendido que Lacan sugería que esa, nada menos, era la tarea del psicoanálisis. Obsérvese que se trata únicamente de la filosofía moderna, porque la antigua ya no la sabemos, la hemos –por decirlo así– olvidado.

Lacan comienza entonces por fijarse en una circunstancia muy importante: el estadio del espejo, es decir, el momento en que una consciencia se reconoce en su imagen especular –un psicoanalista pedante y bobo lo llamaría “un acto de narcisismo originario”, lo que es una media verdad y una obviedad. En ese momento trascendente la consciencia descubre también “la inanidad de la imagen”. (Lacan, Escritos, I, 86)

Vaya… ¿Qué puede querer decir aquí “inanidad”? Por experiencia propia, ver la propia imagen reflejada en un vidrio supone:

a) que uno tiene una imagen muy semejante a las imágenes de las cosas y de los demás;
b) pero también, que esa imagen no es como las demás, es decir, que es igual que las demás visualmente pero, a diferencia de ellas, a ésta sólo se la puede mirar. En efecto, no la podemos tocar, ni comer, ni oler, etcétera. Tampoco la podemos abrazar, como dícese que intentó el desdichado Narciso. En este sentido, la imagen del espejo es inane pero también reveladora de ciertas limitaciones que nos afectan;
c) pero como es igual que las demás imágenes que nos rodean, su “inanidad” se extiende como predicado a todas las imágenes que, de pronto, se convierten también en inanes. O sea que todas las cosas pasan a ser eidola puesto que nos llegan interpretadas por, o equiparadas a, una imagen, la nuestra, que es intrascendente: o sea, trivial, irrelevante;
d) que entre la imagen propia y las imágenes en general hay no obstante una diferencia fundamental, porque uno no se puede identificar con las otras imágenes pero con ésta sí, pues en ésta cada uno es yo mismo, en suma, cada uno se ve como yo;
e) ahora bien, este reconocimiento/identificación (“¡Mira! ¡Soy yo!”) viene acompañado de lo que podríamos llamar “efecto Cioran”, consistente en que, puesto que veo la imagen de mí, me veo a la vez como otro. En efecto, la verdad es que no soy yo en el espejo sino solamente la imagen de mí mismo. En el espejo estoy yo como imagen, como un doble.
f) y este desconcertante experimento, el reconocimiento de uno mismo como otro (imago) equivale a verse tal como los demás nos ven (y, por añadidura, como los demás son, o sea, lo contrario de ese “narcisismo originario” que hemos puesto en boca del psicoanalista bobo). O sea, en esta repentina otredad que se experimenta en el estadio del espejo empiezo a ser yo mismo en tanto que sujeto.
g) por consiguiente, para que pueda haber –hablarse de– sujeto ha de haberse pasado por este desasosegante y angustioso momento de identificación especular, lo que es, cuando menos, paradójico.

El estadio del espejo precipita al yo a una condición primordial anterior al momento crucial en que el lenguaje (en el tercer año de vida, cuando –según la teoría freudiana– se constituye el complejo de Edipo) “le restituya en lo universal su función de sujeto” (Lacan, Escritos, I, 87).

Hay por tanto dos yos o dos experiencias del yo. La primera es íntima, como identidad/diferencia (yo soy ése que aparece en el espejo; y ése que aparece en el espejo es como ese otro que ven los demás), el Innenwelt, el mundo de cada uno –la expresión alemana, como en casi todos los que abusan de ellas, es una pedantería innecesaria– que el Edipo devolverá a la objetividad en forma de “experiencia subjetiva”: un yo igual a los demás yos en el Umwelt, la determinación social. Sospecho que esta idea de Lacan procede de alguna lectura de Heidegger, pues éste hace unas elaboraciones semejantes cuando habla del mit-Sein, el “ser con”.

Lacan habla de este yo sobrevenido como de una Gestalt, es decir, de una construcción, una configuración, una exterioridad que ha sido producida, es decir que no es una ocurrencia ni una fabulación, no es algo que el yo piensa de sí mismo pero que puede compartir con los demás. La subjetividad como Gestalt tiene algo de objetivo, no depende exclusivamente de lo que pensamos acerca de nosotros mismos. Por eso en este contexto se suelen plantear toda clase de problemas: por ejemplo, los conflictos “de identidad” en relación con la sexualidad, la llamada “identidad de género”, la experiencia/imagen del cuerpo, etcétera. Aquí es donde aparecen los trastornos psíquicos: puesto que se trata de un doble, el cuerpo, que sólo nos llega a través de una imagen (imago), el cuerpo y su yo son una incógnita (Lacan, Escritos, I, 88).

(¡Cierto! Vemos las imágenes, pero nunca sabremos qué son.)

La imagen de cada uno decide en parte lo que cada uno habrá de ser, punto de partida de la mayoría de los disparates que difunde la ideología del género. Por esto creen tener razón los que de mayores se declaran transexuales: toda su reivindicación consiste en hacer que los demás los vean como ellos mismos se ven delante del espejo y no como en verdad, objetiva y anatómicamente, son. Por otro lado, la generación de una imago, esto es, una clave de identificación colectiva, permite constituir una grey a partir de simulacros. Se puede simular una especie poniendo a un grillo delante de una imagen semejante a él. El grillo se comportará como grillo por efecto de un mimetismo primario. Este es uno de los factores que sirven para movilizar las representaciones gregarias que, en la época moderna, nutren las ideologías nacionalistas o etnocentristas. El catalán se comportará como un catalán con solo que alguien idee una forma (imago) colectiva en la que se sienta reflejado: puede ser el Barça, el calçot, un emblema de colores o el pan con tomate, etcétera. Imágenes que se ofrecen a la identificación mimética.

Pero los hombres no somos grillos. (Bueno, no todos) En los grillos hay mimetismo solamente homeomórfico mientras que en los hombres el mimetismo puede ser heteromórfico. 

(No está claro qué sea “heteromórfico”. Probablemente, la capacidad de identificarse o de mimetizarse no sólo a partir de lo igual sino también de lo diferente: por ejemplo, la extraña comunidad/afinidad que forman los gays y las lesbianas a la que en los últimos tiempos se añaden, por las razones arriba expuestas, los llamados transexuales: una identidad que se forma sin contenido específico, por mera equiparación o contraste con el proceso de identificación. En definitiva, todos los que, al mirarse en el espejo, se ven otros, como Cioran [y yo mismo]).

Poco a poco el texto de Lacan se va haciendo más oscuro (Lacan, Escritos, I, 89–90), por lo tanto todo lo que puedo comentar de él es conjetura.

El yo se constituye a través de un proceso inacabable de autoformación. Primero se representa como un castillo rodeado por cascajos y pantanos [?], una fortificación armada de los “síntomas del sujeto para designar los mecanismos de inversión, de aislamiento, reduplicación, de anulación, de desplazamiento, de la neurosis obsesiva” (Lacan, Escritos, I, 90). Está claro que, para entender la descripción de este proceso de autoformación, hay que saber en qué consiste la neurosis obsesiva, pero lo importante es que Lacan describe el paso del yo primario –el del espejo– al yo social –el sujeto– como la transición de la neurosis obsesiva a la paranoia. (!) A partir de un momento, presa de la paranoia, el yo se representa a sí mismo como resultado de situaciones sociales. Freud describía esta transición como paso de la hegemonía del principio de placer a la del principio de realidad. En suma (y en ibérico elemental): cuando un individuo se hace mayor, se hace más prudente, atiende las opiniones de los demás y no sólo la realización de sus deseos infantiles. Mira más hacia la imagen secundaria que comparte con sus semejantes y no tanto a la del Narciso embelesado. Lacan describe esta instancia (Lacan, Escritos, I, 91) como:

a) saber que se vuelca –es decir, se dedica– a conocer o mediatizar los deseos del otro;
b) establecer el objeto del deseo por el deseo del otro (deseo mimético);
c) entablar relaciones de rivalidad;

(En efecto, ¿de dónde, si no, puede surgir la pulsión de competir, a falta de un modelo hobbesiano?)

d) ponerse el yo en oposición a los instintos: resultado de educarse como civilizado y de imponerse sobre todo la prohibición del incesto, principio básico de la normalización cultural.

A medida que el argumento se hace más ambicioso y profundo, el texto se pone más abstruso. El penúltimo párrafo de la página 91, por ejemplo, es incomprensible. Su intención aparente es introducir el punto de ruptura con el existencialismo, representado aquí como “filosofía contemporánea del ser y de la nada”. Aparentemente Lacan describe una tensión entre el acontecimiento del estadio especular, que es una forma de autoconsciencia, y su represión en orden con la legalidad cultural. Es evidente que este choque –el mismo que se plantea entre pulsión y razón– acaba por ser trágico. Afirma [?] que el existencialismo, que da cuenta de este conflicto y también da justificaciones a los callejones sin salida que resultan de las relaciones sociales, esto es, las relaciones de cada individuo con los demás. El existencialismo reafirmaría la libertad individual como compensación al hecho de que cada uno de nosotros vive libremente “pero entre los muros de una cárcel”. Véase (Lacan, Escritos, I, 92), en el existencialismo:

a) se goza de libertad, pero en la prisión;
b) se aboga por un compromiso que expresa la impotencia de la consciencia en cuanto a superar cualquier situación;
c) se lleva a cabo la idealización sádico-voyeurista de la relación sexual;
d) se consagra el suicidio como el acto más personal;
e) y la consciencia del otro no se satisface sino por el asesinato hegeliano…

(¡Ay! ¿Qué demonios habrá querido decir con esto del “asesinato hegeliano”?)

Lacan rechaza que el yo esté centrado en la percepción y en la actividad de la consciencia y, al menos en este punto, parece claro que la emprende contra Descartes. Nada nuevo. Todos contra el yo cartesiano… Tanta unanimidad contra el cartesianismo resulta a veces sospechosa. Cada vez me parece más simpático el argumento de Descartes que, por otra parte, tiene la virtud de no ser una suposición. Veamos si no: ¿puedo pensar allí donde no soy consciente? No. Por lo tanto ¿cómo puedo concebir la posibilidad de un yo que no sea consciente? El solo hecho de hablar de yo presupone la consciencia. Donde no hay consciencia, puede que haya inconsciente, pero lo seguro es que hay pura sensibilidad, como en el primer momento de la Fenomenología del Espíritu, por lo tanto, no hay yo. O sí, pero entonces es Gemüt, esa “unidad que acompaña todas mis percepciones” de la que habla Kant. No hay un yo “realista”, como ese sujeto inverosímil que defiende la ciencia; ni nada parecido a un yo razonable. Sólo nos queda el yo de los locos y los neuróticos. Por lo tanto, sólo cabe concluir que somos “yo” en verdad cuando perdemos la razón (Lacan, Escritos, I, 92).

(¿Cuántos hay dispuestos a aceptar esta alternativa?)

Acabáramos…

Hacia el final del escrito Lacan se pone chamánico como un gurú indio cuando predica que los sufrimientos y la neurosis son la escuela de las pasiones del alma. Pero no hay de qué preocuparse: al fin y al cabo él también es un médico como otros, un profesional que “vende” su terapéutica como taumatúrgica. Quizá por eso, con la vista puesta en sus prosélitos, declara y asegura que el psicoanálisis tiene efectos maravillosos pues intenta y consigue (?) mostrarle a cada individuo lo que en verdad es, todo aquello que la instancia social le prohíbe ver de sí mismo.

Ya, pero eso a nosotros no nos interesa.

El Museo Británico incluye entre sus atracciones una exposición de la Suite Vollard de Picasso, cuyo tema principal son unas estampas variadas con el Minotauro como protagonista, trabajadas con lo único que me gusta de veras en la obra de Picasso: los dibujos a pluma, que a veces recuerdan el trazo preciso y el diseño delicado de los antiguos vasos griegos.

(¡Un día de suerte!)

En la sala del British están casi todos los dibujos que componen la Suite. Hay algunas obras célebres: las escenas báquicas, el Minotauro en el momento en que es ajusticiado por Teseo y el grabado con que me siento más representado, con el Minotauro montado a horcajadas sobre una joven durmiente mientras pasa sus dedos por la mejilla de ella, con un gesto indefinido e imprevisible, pues no se sabe si la mira extasiado y la acaricia, o si esa mano lujuriosa indica que está a punto de devorarla. Los dibujos no han perdido nada de su fuerza original aunque sus alegorías resulten hoy en día demasiado explícitas para un espectador moderno. La influencia de la pornografía y el psicoanálisis –dicho esto sin pretender equiparar un género menor con la disciplina analítica fundada por Freud– ha hecho que casi todo el mundo sea experto en la interpretación de contenidos y símbolos eróticos. En los dibujos de la Suite Vollard el erotismo masculino con el Minotauro como emblema de la virilidad no deja lugar a dudas. Picasso no se anda con finuras o ambigüedades, el macho es personificado como un monstruo que es mitad hombre, mitad bestia. Sus rasgos –el vello, la cornamenta, los miembros fuertes, el ímpetu– son otros tantos atributos de la masculinidad en acción y son de sobra conocidos, tanto por quienes pretenden parecer viriles como por quienes detestan la condición masculina, como ocurre con algunas feministas. En la Suite Vollard hay escenas de abrazos, de cuerpos trabados en la unión sexual o que se entregan unos a otros, sumidos en la embriaguez dionisiaca o que yacen, plácidos, después del frenesí amoroso, pero a mí estas analogías tan evidentes no me interesan tanto como un dibujo diferente de los demás, que muestra a un Minotauro ciego mientras arrastra un bastón, llevado de la mano por una niña. A diferencia de los demás, este Minotauro no goza sino que sufre.

Delante de este dibujo no pude evitar el delicado pellizco de la angustia. Además, es un Minotauro muy feo. ¿Qué puede haber llevado a Picasso a representar a su ídolo/doble a merced de una niña? Su fealdad es inquietante. ¿Es feo porque es monstruoso o es monstruoso porque es feo? Qué difícil es establecer, con criterio estético, la sutil línea de demarcación entre lo muy bello y lo monstruoso. Cuando un ser es muy bello es también un monstruo, puesto que la distancia que separa a un cuerpo deforme del canon es la misma que se establece con relación a otro, de gracia perfecta. El cuerpo deforme o el cuerpo perfecto son ambos monstruosos porque lo que sobresale en ellos no es una cualidad específica de signo opuesto sino la diferencia como cualidad. 

El Minotauro también es un desdichado, un tipo distinto de los demás. O sea, un monstruo. Quizá la intención de Picasso no fue representar la masculinidad o el deseo del Minotauro, sino oficiar la gran revancha de la monstruosidad. Pobres monstruos, perseguidos por los bellos. Quizá por eso, en las escenas de amor de la Suite Vollard, se omite por completo el deseo femenino.

(¿Es por casualidad o simplemente porque Picasso no lo tiene en cuenta? El deseo femenino… ¿En qué consiste eso?)

El monstruo no es uno que se reconoce en la mirada que le dedican los demás sino un infeliz que sabe de su propia diferencia. Si acaso, los demás no hacen más que convalidarla excluyéndolo. Desde esta perspectiva, los crímenes cometidos por monstruos –tipos perversos, brujas, psicópatas asesinos, brutos desgraciados– podrían verse como gestos desesperados con los que el monstruo no espera ser reconocido como tal, sino por su íntima diferencia. Y deberían inspirar piedad, como el Minotauro ciego aferrado a la mano de la niña, donde no hay rastro de lujuria. 

Pensé esto y algunas cosas más, pero al final acabé por rechazar mis propios pensamientos y cambié de sala.

Cada vez que hago una compra cualquiera, es decir, cada vez que hago mía una cosa por el procedimiento que sea, tengo la sensación de haber llevado a cabo una operación que entraña una complicada acción simbólica.

Reconozco que la fórmula “acción simbólica” suena bastante torpe, pero no se me ocurre otra manera de describir lo que –en parte– sucede en un contrato de compra-venta, cuando se transfiere la propiedad de un objeto y la cosa pasa de unas manos a otras.

Voy a intentar descomponer la definición para comprenderla mejor. Por un lado se trata de una acción, es decir, de un acontecimiento nuevo, un accidente en el mundo. Y por otro lado, llamarla simbólica simplemente quiere decir que en ella interviene un símbolo: una representación que permite a quien la ejecuta traer a presencia la cosa bajo una identidad que antes no tenía. En suma, el símbolo permite que cambie el estatuto de la cosa en el mundo.

Una compra sirve para hacer valer la propiedad de algo, pero no toda apropiación se sigue necesariamente de un contrato de compra-venta. Por ejemplo, nada me impide escoger un objeto cualquiera y hacerlo mío. La transacción es subsidiaria. Lo principal es que el comprador escoge el objeto y lo hace suyo. El mundo, entretanto, permanece tal cual. Sin embargo, la cosa de la que me he apropiado ya no será la misma. A partir de ese momento trascendente, de ese acto de apropiación, adquirirá una condición que hasta entonces no tenía, pasará a ser mía. De manera pues que la apropiación –que es el símbolo implicado en el acto– tiene de hecho un efecto objetivo puesto que, en términos generales, cuando una cosa pasa a ser propiedad de alguien, los demás individuos reconocen ese cambio de estado, tanto si respetan el nuevo título (símbolo) como si deciden profanarlo, tal como hace el ladrón vulgar. Por consiguiente, la compra de un objeto que media en el cambio de propiedad o en su constitución, explica solamente una parte de lo que realmente significamos cuando nos relacionamos con un objeto como si fuera nuestro.

La cantidad inmensa de cosas que consideramos propias me lleva a pensar, sin embargo, que la apropiación tiene que ser crucial para la constitución de uno mismo. Que yo pueda considerar algo, lo que sea, como mío, o que admita lo que otro considera como propio de él, tiene que tener una enorme relevancia. Desde luego, no puede decirse que sea algo exclusivo de la especie humana pues es harto sabido que hay muchas especies animales, próximas o lejanas a la humana, que tienen un muy arraigado el sentido de la propiedad, aunque solo fuera porque actúan de acuerdo con conductas territoriales; y todo ello sin que medie función simbólica alguna. O sea que si bien entre los humanos el sentido de lo propio y lo ajeno requiere de la mediación de uno o varios símbolos, ni el símbolo ni la función simbólica alcanzan para explicar todo lo que está implicado en la propiedad.

¿Qué es la propiedad de algo?

Hegel examina con algún detalle la índole de la propiedad y el derecho que está relacionado con ella en los parágrafos 489 a 533 de su Enciclopedia (cfr. Hegel, Georg Wilhem Friedrich. Enciclopedia de las ciencias filosóficas: Para uso de sus clases. Edición y traducción de Ramón Valls Plana. Madrid, 1997).

Lo primero que llama la atención en su examen de la propiedad es que Hegel la vincula directamente con la libertad. La propiedad sería la manifestación exteriorizada de la íntima experiencia de la libertad. Y esto porque:

a) Solo desde la consciencia de la libertad propia puede un individuo remontarse por encima de la determinación natural, que le impone tratar a los objetos del mundo como dados según necesidad, es decir, como ajenos (alienos, extraños).

b) Como bien apunta Hegel, solamente un ser que se sabe libre es capaz de investir un objeto como propio, justamente porque también sabe que tanto puede hacerlo como no, que la apropiación de un objeto no es algo a lo que esté obligado.

Por lo tanto, en la propiedad el sujeto libre pone su voluntad en una cosa (§489), la deposita o la inviste, como diríamos hoy en día, con el propósito de hacer más claro en qué consiste la acción simbólica.

(Tentativa, por cierto, que siempre fracasa, porque: ¿qué demonios se quiere decir con “investir” algo?)

Con su reconocida perspicacia, Hegel afirma que en la determinación de una cosa como propia, la libertad subjetiva (abstracta) consigue la recompensa de una mayor concreción, una especie de realización en algo que es más tangible porque está fuera de ella misma. Así es como el sujeto libre llega a reconocerse como tal, al tiempo que viene a ser reconocido por los demás sujetos libres. La cosa poseída funciona como la necesaria mediación de ese reconocimiento, de acuerdo con ciertas marcaciones que están presentes en todos los pueblos y culturas:

* posesión
* elaboración
* señalización

O sea que si bien estas pautas simbólicas se aplican a la cosa, en realidad son hitos de la persona que se ha apoderado de ella.

De acuerdo con este análisis, parece obvio que para la voluntad (y para el deseo) la propiedad no es algo casual o contingente sino, por lo contrario, algo necesario, urgente e insoslayable. La libertad y el sujeto necesitan realizarse en un objeto propio. La voluntad solo puede verse como tal y ser vista por las demás voluntades en el espejo de esa cosa (que ha devenido) propia. Hegel afirma que “en la propiedad la persona está concluida consigo (mit sich zusammengeschlossen)” (§490), es decir, consumada. Antes de la apropiación, la voluntad para sí solo era en potencia pero no en acto. Que algo pueda llegar a ser propio, por consiguiente, no es una eventualidad sino que por fuerza debe producirse: la propiedad de algo es lo que naturalmente le falta al sujeto. De ello se deriva, por supuesto, que el sujeto desee poseer y defienda en todo momento aquello que posee y que todo ello derive en derecho.

Pero –presta atención– la intención de toda esta larga y por momento farragosa reflexión en torno al sentido profundo de lo propio no es volver a fundamentar una teoría abstracta del derecho sino explicar por qué, en el vínculo erótico que suelen establecer los humanos entre sí, donde casi siempre media un acto de posesión, resulta imposible sustraerse al sentimiento de propiedad del objeto amado ni manera de evitar esa terrible desazón que se experimenta cuando una voluntad, que no es la propia, despoja a otra de ese objeto maravilloso en que, por fin, ha logrado depositarse. Con ello no solo se pierde un objeto sino además la ocasión, única e incomparable, de ver a la propia voluntad realizada en otro ser, símbolo de una voluntad autoconsumada.

En un comentario a medias crítico, a medias exegético, de la irrelevante Blade Runner 2049, firmado por una escritora de Zambia de nombre estrambótico –Namwali Serpell–, descubro al pasar una idea inquietante. La lectura casi siempre conlleva sorpresas. Eso es lo que la hace atractiva, que las cosas nunca salen como uno lo preveía. No es preciso estar demasiado atento o despierto a lo que lees cuando, de pronto, en un párrafo cualquiera y por cualquier razón, el pensamiento se agita y se interroga y acaba entregándose a derivaciones inesperadas.

Serpell se refiere al género al que pertenecería la película de Villeneuve, algo entre lo futurista y lo fantástico. Su impresión es que Blade Runner 2049 no debería entenderse como una película de “fantasciencia”

(Creo recordar que se dice así: fantasciencia, aunque no sabría explicar qué se quiere decir con eso. En cualquier caso, me niego a usar la categoría “ciencia-ficción”, por aberrante.) 

sino que se trata de un tipo especial de narración, caracterizada por venir acompañada de sus propias instrucciones de uso, tal como hoy en día se dice, a la manera pedante: metanarrativa. Puesto que, según Serpell, la historia de Blade Runner 2049 contiene una fórmula metanarrativa habría que compararla con el tipo de narración que ejemplifica Pale Fire. En esta novela Vladimir Nabokov no invita al lector únicamente a suscribir el llamado pacto ficcional sino más bien a reflexionar sobre su propia inteligencia narrativa.

Esta ocurrencia resulta que no es original de la propia Serpell sino a su vez de otra comentarista, llamada Elaine Scarry, quien en un libro acerca de la narrativa de Nabokov, afirma que en las novelas del gran escritor ruso:

Sometimes… we are asked to picture something; other times we are asked to picture picturing something.

Es decir: “A veces… se nos pide que nos representemos algo; otras veces se nos pide que nos representemos representando algo”. Más o menos como en Las Meninas de Velázquez, donde el sujeto de la representación no es (solamente) la escena que el pintor pone ante nuestros ojos sino la mirada que intenta resolver la enorme complejidad de esa representación. Es cierto, Nabokov y tras él muchos otros narradores modernos, usan un procedimiento irónico semejante a nadar y guardar la ropa: cuando cuentan una historia lo hacen en todo momento con la consciencia permanente de que la narración está teniendo lugar, una sensación disociada que intentan trasladar como sea al lector.

Lo mismo suele darse en algunas conspicuas ficciones cinematográficas. Por ejemplo, recuerdo uno de los planos más curiosos en E la nave va de Federico Fellini cuando, en un momento especialmente conmovedor de la historia, cuando los protagonistas están sobre la cubierta del paquebote, en una tarde de tormenta, no recuerdo bien si es al final del film, la cámara retrocede lentamente y deja ver la inmensa tramoya que sostiene el dramatismo de la escena, dejando a la vista la maquinaria que simula el balanceo del barco sobre el fondo de unas olas de mar recreadas con la ayuda de grandes láminas de plástico negro que son agitadas por los operarios del estudio. Con este truco, Fellini se asegura que el espectador verá frustrada la ilusión del relato que acaba de seguir; o quizás sea lo contrario: el descubrimiento de la tramoya obliga al espectador a hacer más profunda o más elevada su reflexión sobre la trama.

En efecto, cuando en cualquier género, el autor enseña las reglas por las que produce el efecto deseado: la célebre catarsis aristotélica, se queda en suspenso la regla que separa lo verdadero y lo falso, lo real y lo ficticio; y al final el objeto producido se instala en un no-lugar donde todo (y no todo) es (o no) posible.

Como ya han pasado un par de siglos desde que se impuso esta manera de narrar, nuestra sensibilidad está ya definitivamente adiestrada para recibir e interpretar ese efecto. Por eso me atrevo a afirmar que ninguna tragedia antigua, representada hoy en día, producirá el mismo temor y temblor que producía a los antiguos espectadores en el siglo V a C. 

(Tampoco, por cierto, la misma indiferencia aristofánica.)

En cualquier caso, Kierkegaard se dio cuenta de esto mucho antes que nosotros. Véase este epigrama:

Epigrama
Se cuenta que un pastor sueco, habiendo conmovido a su auditorio con un magistral y espléndido sermón, preocupado por el efecto obtenido, agregó para tranquilizar: “No lloréis, hijos míos, podría ser todo mentira”. ¿Por qué el pastor no dice lo mismo actualmente?
Respuesta: Hoy no es necesario porque ¡los feligreses ya lo saben! ¡Pero a pesar de eso sus lágrimas podrían ser igualmente sinceras! ¿Acaso no son sinceras las lágrimas que se derraman en el teatro, donde fieles y público saben que todo es mentira? (Kierkegaard, Diario íntimo, 363)

En cualquier caso, Serpell continúa su especulación sobre la intención última de la película de Villeneuve, sobre si en verdad su propósito es servir como secuela de la Blade Runner original de Ridley Scott o si su novedad es que en esta versión, realizada treinta años después, el interés está en hacer explícitos los artefactos metanarrativos que ya son parte insoslayable no solo de leer y comprender las narraciones sino además de nuestra manera actual de estar en el mundo. Artefactos narrativos que maneja con maestría Nabokov en Pale Fire y que en la primera Blade Runner estaban implícitos o apenas sugeridos.

Y entonces Serpell introduce una frase muy sugestiva de Ian McEwan, que bien podría usarse como regla principal de la poética contemporánea. Traduzco:

Cada oración contiene un comentario fantasmático (ghostly commentary) acerca de sus propios procesos.

No sé en qué contexto deberíamos colocar la frase de McEwan, pero tanto da. Prestémosle la atención que merece. Cuando la literatura –o el arte en su conjunto– se expone junto con su otro, su fantasma, la inevitable tramoya que sostiene su efecto y artificio, no solo cambia la manera de narrar sino que la propia experiencia –como sucede en la película de Villeneuve cuando el holograma, interpretado por la bella Ana de Armas, se funde con el cuerpo real de la prostituta– se desdibuja o se desvanece y se convierte en otra. Bueno…, no se desdibuja, sino que pasa a ser otra especie de experiencia. 

Dos líneas de comprensión se derivan de aquí. Una nos lleva por un camino trillado que al final de su recorrido nos hará reencontrar a un viejo conocido: el simulacro. Lo interesante, pues, es no tomar este camino sino atender a la otra línea, que me parece estar aludida en la frase de McEwan y que no solo prescribe una regla para la poética narrativa contemporánea sino que enseña o explica qué es lo que sucede en la lectura: en última instancia, qué es lo que pasa en el pensamiento en su conjunto. De hecho, cuando leemos o cuando nos hacemos sensibles una representación cualquiera, los signos y sus significados se (con)funden con imágenes y reflejos antiguos que son removidos o invocados en la memoria en un proceso que solo a medias puede describirse como “imaginación”. Así, una luz nueva y distinta, como salida del texto de la historia, baña nuestro espíritu y lo ilumina tal como hace el resplandor de la Luna, con un pálido fuego, como lo llamó Nabokov, valiéndose de una metáfora tomada de prestado –cuándo no– a William Shakespeare. No es una luz auténtica sino solo un reflejo vicario que, de todos modos, ilumina un espacio hasta entonces desconocido para nosotros.

Pues bien, permítaseme entonces que yo mismo me entregue ahora a la especulación: ¿no será acaso que ese principio de autoexposición, que aprendimos originariamente de los experimentos y las desmesuras del Barroco, estaba allí siempre y todo el tiempo y que esa la luz no es vicaria sino la luz verdadera que alumbra toda nuestra experiencia? ¿Por qué hemos de entender esa iluminación como un artificio que remeda una manera de estar en el mundo hacia la que nos encaminamos por obra de la técnica, como parece sugerir Blade Runner 2049? Bien podría ser que en esta disipación, no de lo real, sino de la diferencia entre lo real y lo imaginario, estuviera un modo de ser que, como tantas otras cosas, habíamos olvidado que era el nuestro.

De un tiempo a esta parte cada vez que, ya sea en una sala de conciertos o en una grabación de video, asisto a la interpretación de una pieza musical por una orquesta, experimento una emoción que desconocía. La primera vez que la sentí pensé que era un efecto de la música, pero muy pronto, al repetirse, comprendí que se debía a otra cosa. A lo largo de los años he tratado de formar mi espíritu en una cantidad considerable de curiosidades y saberes no siempre útiles o coherentes entre sí, pero todos ellos gozosos para mí. Tanto como me ha disgustado enseñar, he disfrutado aprendiendo. Sin embargo, por desgracia no he conseguido hacerme con una formación técnica musical, de modo que la música es para mí puro y elemental goce dionisiaco. Por consiguiente, aquella emoción desconocida, si no venía generada por la música tenía que ser el signo inequívoco de que mi alma se estaba haciendo vieja y ya no era capaz de escapar al progresivo y fatal deterioro del cuerpo que la aloja.

Comoquiera que sea, por mera asociación, acabé por admitir que simplemente me emocionan las orquestas lo mismo que me conmueven otras acciones colectivas que los humanos realizan mancomunadamente, en grupo, como los desfiles o las grandes ceremonias y los ritos solemnes. También me emocionan los rascacielos, porque inevitablemente me hacen pensar en la multitud de voluntades y sueños individuales que se han coordinado para elevarlos.

¿A qué puede deberse esta emoción? Una orquesta sinfónica que interpreta una partitura lleva a cabo una labor enormemente compleja. Cada miembro de la orquesta actúa por separado pero no está previsto que su acción se desentienda de las demás. Por fuerza, la ejecución de cada uno de los instrumentos ha de estar “orquestada” y en armonía. Por otra parte, las secciones que componen los instrumentos de la orquesta han de corresponderse entre sí con precisión de tal modo que sus respectivos tempi han de estar coordinados para sonar en común. Ninguno de ellos puede robar protagonismo a los demás, salvo que así lo haya dispuesto el compositor, o lo determine alguna veleidad del director de orquesta. Recuerdo aquella ocasión en que asistí a una performance de Sergiu Celibidache al frente de la Filarmónica de Munich, en el Auditorio de Madrid. Celibidache hizo sonar los acordes iniciales de la primera sinfonía de Brahms durante un lapso que me pareció una eternidad. Su artimaña obligaba a una distentio animi en la experiencia musical, lo que me hizo descubrir una resonancia que nunca antes había escuchado en el muro de sonido que abre el primer movimiento de la pieza de Brahms que, desde ese momento, ya no fue la misma partitura.

Un director puede manipular la emoción del público de muchas maneras, pero ver trabajar a una orquesta es emocionante en otro sentido. No es el capricho de un director, sino la constatación in actu de que asistes a una acción en común; mejor dicho, al empeño de una acción llevada adelante por un grupo abigarrado de simios inteligentes y sensibles que hacen sonar sus instrumentos para producir algo intangible: una cosa nueva y efímera que no estaba allí ni volverá a darse del mismo modo. Un objeto inmaterial del que ninguno de ellos, por separado, puede sentirse responsable y que, no obstante, es una obra de todos.

La acción en común por supuesto que no es algo exclusivo de las orquestas. La realizamos todos y todo el tiempo, tanto si lo sabemos como si no, pero solo en muy pocas ocasiones se pone ante nuestros sentidos de forma tan incontrovertible e intensa. La mayor parte del tiempo los individuos niegan o esconden su vida en común y en cambio caen seducidos y abrazan todas las ideas y representaciones, buenas y malas, que estimulan su insaciable egoísmo. El individualismo contemporáneo, la autonomía moral, la imaginación poética y la experiencia estética, no por casualidad son experiencias singulares. O ese cuidado de uno mismo que las ideologías vulgares acostumbran a llamar autoestima y que hoy en día los individuos no solo invocan a menudo sino que incluso se permiten medir en media, alta o baja, según su estado de ánimo o su humor, para autodiagnosticarse. Como esa tantas otras baratijas conceptuales que ponen a un lado nuestra acendrado gregarismo. Niegan una evidencia histórica y ancestral: que los humanos somos un ser génerico, como afirmaba Karl Marx, que somos y actuamos en comunidad y rebaño.

La orquesta es emocionante porque, al verla trabajar, es fácil observar cómo cada uno de sus miembros se concentra en su ejercicio, comprometido y ausente en su pequeña mónada, aferrado a su instrumento y no obstante consciente de la entrega a una acción en común que resulta única, pues consuma el milagro de la totalidad y la forma, el eco circunstancial de una armonía que cada uno de ellos produce por separado y que, sin embargo, los mantiene amarrados y confundidos en uno.

Como la especie a la que pertenecen que –pocos de ellos lo saben– los hará inmortales.