La memoria sonora

Lola Nieto

Hace aproximadamente dos años, leí este haiku de Santôka: “Luciérnagas, venid, venid, / he regresado a mi aldea natal”. Esa misma noche, soñé que, con apenas tres o cuatro años, jugaba con un cubo rojo en la arena de una playa. Al despertar, comprendí, o creí comprender, el sentido que en mí había cobrado aquel pequeño poema leído en la vigilia. En japonés, furusato no alude exactamente al pueblo de nacimiento, sino al lugar donde se pasan los primeros años de vida. ¿Lugar físico o mental? Posiblemente ambas cosas. Quizá la infancia sea un particular estado mental que precisamente se caracteriza por la ausencia de reflexión y conciencia, un estado mental sin mente, en el que los pliegues no se han formado todavía. Entonces, mental y físico, porque sin importar la ubicación geográfica, el universo mental de un niño es siempre puramente físico y sensorial. Cuando Santôka llama a las luciérnagas, y para ello repite el inicio de una canción infantil japonesa que muy probablemente cantaría de niño, ¿qué anuncia?, ¿su llegada a Yamaguchi, su región natal, o el regreso a la infancia, al lugar o espacio vital de la infancia, su mirada de niño recuperada?, ¿quién canta, pues, este haiku: Santôka o un niño llamado Taneda Santôka? Las mismas preguntas me realicé a mí misma al despertar: ¿había estado en una playa a la que acudía con frecuencia con mis padres cuando era pequeña o había estado en mi infancia y había vuelto a ser la niña que fui otra vez?, ¿quién había soñado, entonces, el sueño: yo o quien yo era antes? Al leer Bélgica, recuperé este nimio episodio de mi vida.

Y es que Chantal Maillard, en este cuaderno, procura dar cuenta, como Santôka, de una experiencia de retorno al furusato. En su caso, el viaje de regreso se produce por un atisbo, una señal o chispa mnémica: un destello –lo llama la autora–, que curiosamente aparece referido por primera vez en otro diario. En una de las notas al margen de Husos, escribe:

Una carretilla con agua de la última lluvia. La rueda y los puntos de apoyo ligeramente enterrados dan a entender que nadie la ha desplazado durante el invierno. Cierto abandono estacional y les pissenlits asomando entre la hierba, des ronces al pie de un pino, un frutal floreciendo… No sé qué recuerdos me despiertan el agua de lluvia en la carretilla y el pequeño triciclo oxidado junto al haz de leña. Ese ligero abandono en el jardín y el viento en la hierba, el delicado movimiento de las tagarninas, los pétalos desprendiéndose del frutal… pero, sobre todo, el agua encharcada, quieta, con restos de invierno, esa quietud que es rastro. Juegos de antaño, juegos de niños. Cuarenta años atrás. Un cedazo (2006: 90).

Esta epifanía de la memoria es el detonante que lleva a Maillard a escribir Bélgica. Que su alusión se produzca en otro diario (ella misma insiste en este aspecto en las primeras páginas de Bélgica, incluyendo incluso varias citas –autocitas– de Husos) es un detalle no sólo sugerente sino imprescindible para entender el giro que supone este cuaderno con respecto a la teoría epistemológica de sus diarios.

El hecho de que en Husos se anticipe el tema vertebrador de la escritura de Bélgica se puede interpretar como una muestra explícita de la continuidad que entre sí tienen todos los diarios de Maillard, pero, en este caso, dicha característica no es sólo la marca de un engarce. Si Bélgica surge a partir de una nota de Husos, Bélgica es la nota de una nota cuya escritura crece trazando una relación de dependencia/independencia con respecto a la de su compañero precursor. Este juego escriturario, que hace salir de la chistera de Husos a un conejito llamado Bélgica, no es ni mucho menos un antojo literario o un simple anzuelo para la tarea detectivesca del lector, es un método que refleja, finalmente, una particular concepción del lenguaje.

La escritura de Bélgica, en tanto que nota al margen del margen de Husos, forma un entramado que pone de manifiesto la condición ilusoria del principio de causalidad. Bajo estos parámetros, escribir no consiste en elaborar una obra cerrada y autónoma, sino en dar una lazada más, dibujarle otra vuelta a la espiral. Así, toda nueva escritura viene alimentada y a alimentar una escritura anterior y preludia, asimismo, otra sutura en la retícula. La escritura de Maillard, todos sus libros, conforman una red: un texto. El enorme magna hipertextual, urdido por sus poemarios, ensayos y cuadernos se hace obvio cuando alguna de sus aristas despunta, pero, cuando esto ocurre, se constata también otra cosa: que la escritura misma, como institución lingüística, carece de originalidad en su doble acepción: nunca es original ni tiene origen; por el contrario, toda escritura, perdida en una vorágine de escrituras, funciona como versión, variación, cita o casi repetición, en definitiva, toda nueva escritura es una nota al margen de otra escritura que a su vez es una nota al margen: el estatuto lingüístico de la palabra escrita subvierte sus antiguos resortes ontológicos considerándolos sencillamente discursivos: textuales. Bélgica lleva al límite estas consideraciones, puesto que su escritura es doblemente una nota: escritura-nota por su naturaleza lingüística y nota de la escritura por su disposición formal.¹

Con todo, aún hay más. Porque, en su último cuaderno, Maillard practica un asombroso despliegue de márgenes. No basta con que todo el libro funcione como una nota de una nota de Husos, además, este extenso margen al margen de la escritura abre otros espacios subalternos de expresión, no sólo escritos, también visuales. En Bélgica, como en Husos, Maillard utiliza notas al margen, pero en esta ocasión las llama “intervalos” y no las dispone en la parte inferior de la página sino entre las páginas que relatan los viajes. De este modo, el cuaderno está dividido en dos tipos de relato, el de los viajes y el de los intervalos. Los primeros se encargan de narrar las ocho estancias que Maillard pasó en su país de origen, entre diciembre de 2003 y octubre de 2008, con el fin de escribir este diario a modo de ejercicio de la memoria o, más precisamente, como observación de la conciencia en su modo de recuperar los recuerdos. Los intervalos, por su parte, recogen un pensamiento fragmentario y misceláneo, el que se produce entre los viajes, los “ratos muertos” de la historia. Y sin embargo,

son tan importantes para construir el trayecto como los fundidos en negro y las digresiones en las narraciones cinematográficas. Son las pausas que permiten asimilar los hechos entre plano y plano (2011: 27).

Y todavía más:

Los márgenes –o los intervalos–, de ser el lugar de lo superfluo o del añadido, de lo prescindible, se transforman de este modo en un lugar de narración posible. No deja de ser paradójico, por otra parte, que cualquier empeño por sacar a flote (aleatoriamente) ciertos episodios sumergidos se verá frustrado, pues se convertirán ipso facto en texto y, necesariamente, en señal de lo que queda por decir (2011: 32).

La posibilidad frustrada que Maillard advierte en la escritura de los intervalos es un eco y una simetría establecida con la escritura de los viajes: la imposibilidad de relatar el regreso al gozo, el estado de la infancia. Aunque más adelante retomaré este tema, crucial en el diario, es pertinente fijarnos ahora en él, porque esta característica, la ineficacia denotativa de la escritura, es la que propicia el surgimiento de un nuevo tipo de margen que nunca antes había aparecido en la escritura de Maillard. Me refiero a los “márgenes visuales”. A lo largo de los viajes, en la parte lateral de las páginas, Maillard inserta minúsculas fotografías que ilustran recuerdos, a veces de lugares, otras de situaciones, algunas tomadas durante sus viajes de regreso, otras en su infancia. Todas persiguen un mismo cometido: restituir a la escritura lo que ésta no puede expresar. Como trazos, procuran tan sólo señalar o sugerir –al modo en que lo hacen las pinturas zen y los haikus–, entendiendo que únicamente “la visión que no reconoce puede llegar a ser visión esencial” (Maillard, 2000: 68). Esta premisa, bajo la que podemos entender la aparición del tercer margen de Bélgica, es también la clave para comprender el método de recuperación de recuerdos que Maillard busca poner en práctica y que, aunque desarrolla en este cuaderno, prefigura en Husos:

Propiciar ese descuido de la mente en el que asomará el recuerdo, una brecha en el estado de alerta de la vigilia. Volver, sin insistencia, rozar, pasar, simplemente, sin que las cosas noten mi presencia, permitirles su dominio. Pero, sobre todo, irse. Irse antes de que el lugar se torne familiar. No dar tiempo a que se formen las huellas para un nuevo reconocimiento. Esto volaría el puente frágil que conduce a la memoria antigua (2006: 90).

El propósito de Maillard consiste en volver, con la memoria, a una sensación, no a una situación. Para ello no es necesario obstinarse en recordar los detalles de la historia sino, más bien, propiciar una desatención o vaciamiento anímico que permita el viaje sensorial, que permita el regreso a la sensación vivida antes. Más que de una memoria histórica, Maillard quiere dar testimonio de una memoria de los estados mentales de la infancia y de su universo sensorial, en concreto, de uno, el gozo, que la autora considera predominante en la etapa primera de la vida. Por eso, a lo largo del cuaderno, insiste:

[…] relatar los hechos no es el propósito de esta escritura que quiere ser poco más que una herramienta destinada a atrapar los destellos de la memoria y transcribir su estela (2011: 141).

O:

Importa no contar, no reducir a anécdota esa presencia que anima lo que fuimos bajo lo que somos. Desnuda de recuerdos, la memoria es más (2011: 145).

Este “más”, el plus que la memoria, vacía de acontecimientos fútiles (fechas, datos, accidentes y circunstancias), puede ofrecer es finalmente una disposición de la conciencia, despierta a advertir, por medio de su naturaleza metafórica, analogías entre dos tiempos, dispuesta a recuperar, no lo que pasó, sino “el antes en el ahora” (2011: 169). En este sentido, las pequeñas fotografías que aparecen en los márgenes laterales, pequeñas y apenas visibles con nitidez, pretenden ser huellas para el lector, destellos, ellas también, de los pasajes que la escritura recorre en el proceso de recuperación de las sensaciones-recuerdo. Así pues, las fotografías, en tanto que márgenes visuales, pretenden expresar con otro lenguaje y desde otro paradigma comprensivo, lo que la escritura principal dice, o más bien, convocar el aura (benjaminiana) del destello que impulsa el acto de escritura y, con ello, ampliar la mirada: sugerir lo que la escritura no puede decir. Por eso, en ocasiones, las fotografías transgreden su margen y ocupan el espacio principal de la escritura, sustituyéndola. La primera letra de la primera palabra con que se inicia cada uno de los viajes es una letra-fotografía. En ocasiones, dos fotografías distintas designan una misma letra, en otras, la misma fotografía reemplaza a letras distintas. En todos los casos, este procedimiento genera signos híbridos, metafóricos, especies de ideogramas cuyo cometido es connotar y singularizar el significado abstracto de las palabras. Las entre-palabras-entre-imágenes que dan comienzo a los viajes de Bélgica insinúan la posibilidad de un lenguaje que escapa al sentido conceptual de los términos, abriendo “ojos en las letras” y haciendo que en ellas “las cosas aparezcan”, como la propia Maillard propone en Escribir (2004: 83 y 82).

No obstante, quizá deberíamos detenernos un momento y preguntarnos: aunque la imagen procure captar el destello y, mostrándolo, busque singularizar la palabra que lo dice y propiciar así que la palabra diga plenamente, ¿puede una fotografía convocar el presente, su presente, en la imagen detenida que ofrece? Maillard, a propósito, de uno de los cuadros de su abuelo pintor, sostiene

Un retrato es un rastro, una huella, una imagen que fija un instante en la fluidez extrema de todo lo viviente. Y ahora, tan sólo acontece para mí esto que ya no acontece (2011: 312).

Nos topamos con el viejo tema de la representación (y la pérdida del aura). Un destello puede ser representado por la escritura y la imagen, pero ¿cómo podría ser presentado?, ¿cómo, si nuestros sistemas de presentación, escritos y visuales, son ciertamente sistemas representativos?, ¿cómo, si incluso nuestros métodos de aprehensión son estrategias de representación? Los márgenes cobran un nuevo sentido: se postulan como espacios para volver a decir de otro modo lo que nunca podrá ser dicho, para representar (o reproducir) en todas sus variantes y hasta la saciedad lo que jamás alcanzará a ser presentado: las marcas de “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (Benjamin, 2003: 12). Los márgenes funcionan, pues, como territorios en los que se despliega una lógica lingüística y, por tanto, epistemológica, de la diferencia y la repetición: efecto fantasma.²

Por todo esto, en Bélgica, el profuso despliegue de márgenes (bajo este epígrafe incluyo también el prólogo, el álbum fotográfico y los apéndices, aunque por su menor intrincamiento formal no me voy a ocupar de ellos aquí) supone un viraje al uso habitual que estos espacios de la escritura tienen en la obra de Maillard. El desdoblamiento, frecuente en sus libros, se había producido hasta la fecha en forma de notas al margen o subtítulos, como en Husos y Matar a Platón, o bajo una estructura díptica, como en Poemas a mi muerte, Conjuros, Lógica borrosa, Hilos y, de nuevo, Matar a Platón. Sin embargo, en Bélgica, la escritura no se refleja, se multirefleja: el espejo se convierte en un caleidoscopio. Y esto, a nivel estilístico, supone una abundancia de géneros y registros mayor que aquella a la que Maillard tiene acostumbrado al lector: desde anotaciones filosóficas, poéticas, políticas, ensayísticas, fílmicas, literarias,… pasando por la escritura-recuerdo y sus imágenes-destello, hasta encontrar chistes o aforismos, cuentos o sueños: una amalgama de voces que, en definitiva, enfatiza el trasunto ético-estético que la obra de Maillard persigue: agrietar la estructura clásica del sentido y esquirlar la unidad discursiva del yo, deconstruir verbo y sujeto, ambos íntimamente relacionados. El apunte como epistemología se recrudece en este diario en el que los márgenes de la escritura se advierten como la única escritura posible de la escritura imposible.

Cuando leí Bélgica, su diseminación estructural me llevó a pensar en la última película de Apichatpong Weerasethakul y, reflexionando sobre ello, creí reconocer un terreno de resonancias entre la obra literaria de Chantal Maillard y la fílmica del cineasta tailandés. Apichatpong lleva a cabo un curioso juego formal en sus películas. En films como Blissfully Yours, Tropical Malady o Syndromes and a Century, divide la cinta en dos partes y cada una cuenta lo mismo pero de forma distinta. Al llegar al centro cronológico de la película, la historia vuelve a empezar pero con variaciones, recreando otro relato a un tiempo autónomo y dependiente que lleva al espectador a preguntarse: finalmente, ¿qué historia da pie a la otra, cuál es la narración madre? Ninguna: la orfandad es el signo de nuestra estética. Así pues, del mismo modo que los desdoblamientos de la escritura en los libros de Maillard producen una declinación de la palabra en nota lingüística, en los films de Apichatpong, y debido también a los reflejos de forma, se puede decir que el sentido de la imagen se reinterpreta como nota visual. Pero aún hay más: Apichatpong en su última película y Maillard en su último diario realizan un gesto fílmico y literario simétrico que, además, internamente y con respecto a sus obras anteriores, infiere el mismo significado. En Bélgica como en El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas, los desdoblamientos se multiplican y en ambos casos el resultado es un mapa espeso de bifurcaciones formales. En ambos casos, también, la conexión impregna incluso implícitamente el trasunto temático: de algún modo, Maillard es un tío Boonmee que intenta recordar sus vidas pasadas, que procura volver, trazando círculos como espirales, a sus vivencias de infancia.

No obstante, el cuaderno de Maillard tiene una correspondencia temática más directa con otro film al que la propia autora se refiere –cómo no– en Husos. Es Nostalgia, de Tarkovski. Andrei Goreakov es un escritor exiliado que intenta recuperar su infancia, o más precisamente, el estado de la infancia: recuperar la mirada del niño que fue, la condición anterior a la escisión del lenguaje, el lugar de la posibilidad y del milagro, y que en el diario de Maillard se llama el gozo:

La visión de aquella carretilla abandonada al fondo de un jardín y el charquito de agua de lluvia en su interior hizo que se simultaneasen los tiempos. A la visión le acompañaba una sensación, la de una plenitud sin fisuras como no recuerdo haber vuelto a experimentar jamás. Y aquel gozo advenía en mí en el momento más tenebroso de mi historia, el más aciago, a pesar de ello, y no se me ofrecía como algo nuevo, sino como algo muy antiguo que yo reconocía (2011: 322).

La intención de Maillard, como la de Goreakov en Nostalgia, no es otra que “remontar a lo que soy antes de mí” (2011: 113), es decir, ambos protagonistas se enfrentan a experiencias de regreso para restablecer un vínculo con ese otro tiempo y revivir los recuerdos, aunque no revivirlos sino vivirlos, y no como recuerdos sino como esos momentos de nuevo, otra vez. Se proponen, por tanto, recuperar la memoria del gozo y el gozo: volver al gozo: a ese a-estado mental. Pero hay un obstáculo:

¿Cómo entrar en el paraíso con una llave de palabras? Toda significación dará cuenta del abismo. Es preciso negarse a la conciencia para entrar. Aquél es el lugar de la inocencia. Para volver a ella, el lugar demanda un sacrificio. El sacrificio del mí, ese aluvión de repeticiones, el cúmulo de pliegues desde el que damos por conocido todo cuanto somos (2011: 17).

La aventura de regreso es, finalmente, una aventura de sacrificio: Bélgica y Nostalgia son relatos de desformación, en los que el sujeto, el yo, no se construye, se deconstruye, desaprendiendo los cánones sociales que le han concedido su individualidad y su identidad. En este sentido, ambas obras corren à rebours de las grandes narraciones pedagógicas asestando un mazazo a los presupuestos filosóficos modernos y románticos, tan presentes, todavía a veces, en la estética actual.

Pero, además, la desarticulación del yo para volver a la infancia sincroniza con otro proceso:

Volver al pasado es un estado próximo al poemático. Es preciso desocuparse. Convertirse en diana. Dejarse alcanzar (2011: 116).

Dejarse alcanzar ¿por qué o por quién? Por el otro, por los otros, por el nos-otros de los otros. Maillard entiende la no-conciencia de la infancia, esa inocencia, como una modulación compasiva y de ahí que, para la autora, sea una disposición paralela al estado poemático, es decir, al lugar en el que el poeta se ubica cuando habla. El poeta, como los niños, es un ser capaz de desprenderse, precisamente, de su ser, hábil en marginar su yo y en practicar un vaciado de prejuicios subjetivos. El poeta es un espacio cóncavo en el que acontece aquello que todos, pese a las desviaciones biográficas particulares, compartimos, aquello que, a pesar de las diferencias, repetimos: metáforas vitales. Su voz es la expresión de esa comunidad, y su actitud consiste en la atención, la escucha de los otros, lo que de los otros en sí alberga:

La inspiración es una recepción. El poeta recibe algo y lo transmite. Recibe oyendo. Previo al oír, hay una escucha. La escucha es lo que le permite al poeta tener algo que decir. […] La inspiración forma parte de la respiración. Nuestra respiración. Nuestro ritmo. Pero también el de aquellos que tenemos a nuestro lado. El ritmo de los otros, el de las cosas-siendo. […] Entre todos, sucedemos (Maillard, 2008: 34-35).

Se recupera el sentido ritual del arte, pero sin concesiones metafísicas, por supuesto.³ Y del mismo modo que la escucha compasiva es el gesto que propicia la escritura poética, el oído es el sentido que permite el regreso a la infancia:

[…] la red sonora que guía mis pasos por la ciudad se hace extraordinariamente densa. Ver es oír, o más bien al revés, oír es ver (2011: 161).

Esto es así porque:

Bruselas. La memoria antigua. Sonora porque iletrada aún, sin letras. Cuerpo significativo vocalizado. […] El mío era un universo de señales que carecía del alfabeto necesario para reconocer, con ayuda de las letras, los signos iniciales. Memoria ingenua, ahistórica, perfecta (2011: 298-299).

Así pues, la escritura poética, como la memoria del niño, es “ciega, pero sonora” (2011: 188), y esto permite conceder un significado preciso y subversivo a este cuaderno.

Recapitulemos. Los diarios de Chantal Maillard están articulados por un motivo argumental común: la conciencia, o más precisamente, el decir de una conciencia que intenta captarse a sí misma y observarse en sus propios devaneos mentales. Cada uno de los cuadernos modula de una particular manera este denominador: Filosofía en los días críticos ofrece la escritura de una conciencia lanzada a la vida y a sus pulsiones, Diarios indios da cuenta de una conciencia atenta a la pura observación de los fenómenos, Husos muestra una conciencia vuelta hacia sí cuya observación conlleva el derrumbamiento de sus propios presupuestos y, finalmente, Bélgica es el relato de una conciencia que, advertida de las trampas y los trucos conceptuales, busca a-concienciarse, regresar al estado previo a su mismo surgimiento, siendo la infancia el nombre que recibe esta modulación mental sin mente y el gozo su sensación perceptiva. Según esto, el recorrido dibujado por los diarios de Maillard es el de una trayectoria continua que se salda con su propia disolución. La conciencia es el tema y el tema acaba absorbido en sí mismo. El análisis de la conciencia por medio de la observación empieza con el registro de momentos de una intensa emoción vital que progresivamente son examinados y desmenuzados hasta conseguir una radiografía pormenorizada de los procesos mentales que los generan: la conciencia y el yo que ésta construye se entienden como ilusiones conceptuales: los sistemas cognitivos resultan giros lingüísticos. La escritura sobre la conciencia, los cuadernos de Maillard, finalmente, constatan que con la conciencia no se puede salir de la conciencia. De ahí que Bélgica desplace el cometido de los diarios anteriores, y el ciclo, aparentemente, se combe: la conciencia no procura observarse en sus inflexiones sino observarse en su extinción. Bélgica, en este sentido y con respecto a los otros diarios, es un anti-diario. Su escritura, preocupada en decir el destello y el gozo al que el destello conduce, preocupada en borrarse, es la búsqueda de otro tipo de expresión: el poema: la palabra del niño y el gesto anónimo y compasivo del poeta. El último diario de Maillard relata la voluntad del fin de la conciencia y por eso mismo es una poética. Luciérnagas… he regresado a Bélgica. Y apenas termino de cantar, enmudezco.

NOTAS

¹ Las reelaboraciones entre Husos e Hilos son otro ejemplo, en la escritura de Maillard, de una exhibición explícita de la textualidad de la escritura y de la naturaleza hipertextual del lenguaje. Una tercera parte de los poemas de Hilos son versiones poéticas de fragmentos de la prosa de Husos. Este curioso fenómeno de la escritura no se produce exclusivamente entre este poemario y este cuaderno, por el contrario, se ha dado en otros casos a lo largo de la obra de Maillard, si bien es cierto que su última puesta en escena me parece la más revolucionaria e interesante, puesto que no se limita a desbaratar los géneros literarios, supone, además, un desbaratamiento del acto mismo de la escritura. La reescritura emplaza los conceptos de origen y copia a una red de interconexiones. No hay expresión principal ni secundaria: Husos e Hilos son dos versiones interconectadas de una misma escritura: un texto. Dicen lo mismo pero de otra manera: metáforas lingüísticas. Tanto las reelaboraciones entre Husos e Hilos, como el juego de márgenes entre Bélgica y Husos, apuntan a lo mismo: que lo que acontece en la escritura es, finalmente, el lenguaje.

² En Bélgica, los márgenes llevan a cabo, a nivel textual, un cometido idéntico al que, en una dimensión mental, realizan los “husos” en el diario anterior de Maillard. En Husos, el “mí” salta de una a otra emoción y, por tanto, su esencia queda diferida en los múltiples estados que experimenta: su esencia se reduce a una postergación de sensaciones: se desarticula. Del mismo modo, el sentido de las expresiones lingüísticas se pospone en los márgenes: entre ellos se complementan, se suplementan, se dicen y contradicen… El sentido se pierde en una cadena de sentidos. Los márgenes textuales y tipográficos de Bélgica funcionan como “husos” lingüísticos y proponen, esta vez, no una teoría de la conciencia, sino una teoría del lenguaje como una textualidad.

³ No es casualidad que Cual naciera al ritmo de la escritura de Bélgica. Pese a aparecer por primera vez para el lector en la segunda parte de Hilos, esto es, en un libro publicado antes que este cuaderno, el nacimiento del personaje se produjo en uno de los viajes de regreso que Maillard hizo a Bruselas, y, de ahí, impregnó la escritura poética que en ese momento llevaba a cabo la autora, los poemas de Hilos: “dedico también atención a algunos textos que pertenecen al alumbramiento de Cual, ese personaje que me acompañó al término del viaje y que acabaría sosteniendo el ensamblaje de Hilos” (2011: 227). Cual es, pues, un personaje trasvasado del diario Bélgica al poemario Hilos. Y esta circunstancia es ciertamente sintomática: evidencia las imbricaciones entre la infancia y la disposición del poeta, puesto que fue en el momento en que Maillard concentró su atención en recuperar el gozo de la infancia (un estado compasivo e inocente) cuando surgió para ella este personaje como expresión del sentido que la autora concede al poema.

REFERENCIAS

• Benjamin, W. 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Colonia del Mar (México): Itaca.
• Maillard, Ch. 2000. La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo. Madrid: Akal.
• —. 2004. Matar a Platón seguido de Escribir. Barcelona: Tusquets.
• —. 2006. Husos. Notas al margen. Valencia: Pre-Textos.
• —. 2008. En la traza. Pequeña zoología poemática. Barcelona: Breus CCCB.