Un chiste amargo en el río Neva

Carlos Yannuzzi

Este ejercicio mantiene intacta la catalogación de Crimen y castigo como un drama, el interés que se desprende de él es el mismo que se da sobre los aspectos arrinconados de la realidad. ¿Qué hay detrás de nuestros muebles? ¿Qué pasaría si  girásemos del revés un cuadro abstracto en una sala de exposición? Este es el sentido de las observaciones que pretendo destacar a propósito de la presencia de lo cómico en la obra de Fídor Dostoievski, por tanto, no es ni mucho menos una enmienda a toda la crítica filológica rusa ni a los teóricos de la literatura que se han afanado en categorizar la literatura universal.

La crítica destaca El cocodrilo como una de las obras cómicas del escritor. Si bien el cuento absurdo sobre cómo solucionar el rescate de Iván del vientre de un cocodrilo gigante es neta y exclusivamente cómico, sus trucos, sistemas y elementos por los que llega a la comicidad estarán presentes en Crimen y castigo también. En realidad, esto responde a la manera en cómo la mirada existencialista del autor aborda la comicidad y, en general, en cómo el existencialismo entiende lo cómico. Personajes exaltados, situaciones límites a las que son sometidos sin contemplaciones y el habitual contexto deprimido al que suelen pertenecer se confrontan a la acción, sueños, pasiones o destinos, que toda trama necesita para echar andar, y eso es en lo que estriba la comedia que aquí se trata.

En el sexto capítulo de la segunda parte de Crimen y castigo, Raskólnikov da uno de sus habituales rodeos delirantes por San Petersburgo y se topa con un lupanar, donde intercambia algunas palabras con una prostituta, a la que un grupo de colegas le afea pedir limosna y no ofrecer sus servicios, considerando esta actitud de vergüenza descarada. Esta escena conduce al protagonista a una reflexión:

«En algún sitio he leído -pensó Raskólnikov siguiendo su camino-, en algún sitio he leído que, una hora antes de su ejecución, un condenado a muerte decía o pensaba que si hubiera tenido que vivir en lo alto de un risco, en un espacio tan reducido que sólo le permitiera permanecer de pie, rodeado de precipicios, de tormentas, de un océano, de la eterna oscuridad, y de la soledad eterna, y quedarse así, de pie sobre un palmo de roca, toda la vida, mil años, una eternidad, habría preferido vivir así que morir en aquel momento. ¡Cualquier cosa con tal de vivir, de vivir, de vivir! ¡Vivir como sea, pero vivir!… ¡Qué verdad tan grande! ¡Dios mío, que verdad! ¡El hombre es ruin! ¡Y también es ruin quien así le llama!» (248)

El contexto de bajeza existencial, que en sus obras propicia Dostoievski, no escapa a Raskólnikov, que unas páginas más adelante, algo más recuperado de sus repentinos ataques febriles, asume la misma postura moral para librarse de los favores de su entorno:

Dime lo que debo hacer, te lo suplico, para que no me atosigues con tus favores. Está bien: soy un desagradecido, soy un mezquino; pero, por Dios santo, ¡dejadme todos, dejadme! ¡Dejadme en paz! (257)

Todos los personajes están sometidos a esa mezquindad propia de sus novelas, sazonadas con innumerables apreciaciones psicológicas que inciden en lo profundo de las pulsiones humanas más denostadas. Como muestra paradigmáticamente uno de los tantos pasajes de este tipo,  aunque de gran importancia como punto de inflexión de al trama al tratarse de la abrupta muerte del funcionario Marmeládov en el cuartucho donde vivía con su mujer, la desquiciada Katerina Ivánovna, y sus hijos:

uno tras otro se replegaron apretujándose en la puerta con esa extraña e íntima satisfacción que se observa, incluso en los más allegados, ante una súbita desgracia ocurrida a un prójimo, sensación a la que no escapa ni una sola persona, sin excepción, aun a despecho de que experimente la lástima y la compasión más sinceras. (272-273)

Así, el universo dostoievskiano se configura en un existencialismo cínico, centrado en pasiones humanas sórdidas y patéticas. Poco de esto parecería un buen sedimento para la comedia, ciertamente. No obstante, “the category of the comic is essentially contradiction” (KIERKEGAARD, JP 2:266 [1737]), como ha quedado para la posteridad sentenciado por el célebre filósofo danés; lo que obliga a construir humor sobre una estructura dialéctica, que ha dado buenos resultados a lo largo y ancho de la producción humorística de nuestra cultura. De las tablillas cuneiformes sumerias al stand up comedy, el formato dialéctico o en tres tiempos ha estandarizado lo que nos traslada al ámbito cómico confrontando dos radicales opuestos, para luego resolver con mayor o menor ingenio lo que popularmente se denomina remate, es decir, la solución por la vía humorística. Esta confrontación admite, ciertamente, todas las dualidades posibles: lo grotesco y lo noble, lo siniestro y lo superficial, lo placentero y el sufrimiento, lo alto y lo bajo… el gordo y el flaco, etc.

De hecho, es en los temas a priori menos aptos para el humor, cuando se produce un mayor efecto de hilaridad en el receptor, porque lo que necesariamente exige la comedia es la ruptura de un límite o un orden, que es lo que habilita al humorista a construir en los terrenos más pantanosos de la condición humana como los que abre Dostoievski.

Lo patético
Jonathan Pollock sostiene que “el humorista revoca el sufrimiento por intermedio de la broma. Toca en el dolor el secreto de la existencia” y lo distancia de la visión trágica de la vida, ya que “lo trágico es la contradicción sufriente; lo cómico, la contradicción sin dolor” (POLLOCK, 2003: 87-88). En definitiva, el cinismo ve en la contradicción una normalidad de la cosa dada que le permite asumir la comicidad de lo abyecto, que es en sí mimo la ruptura de un molde… aquella deformidad que Bergson señalaba en “la siguiente ley: puede ser cómica toda deformidad que una persona bien formada logre imitar” (BERGSON, 2003: 21). Y esta deformidad viene cuanto más intensificada cuando recae en el ámbito moral, pues es el espacio común de la comedia (recuérdese la primera advertencia de La risa del filósofo francés: “no hay comicidad fuera de lo propiamente humano”).

Esta estructura del contraste por deformidad, da pie a una buena cantidad de categorías estéticas que entroncan con la comedia: lo grotesco, lo esperpéntico, la anormalidad pirandelliana, etc. Son fórmulas consabidas del humor, lo que permite construir un chiste o una escena cómica que se puede advertir constantemente en Crimen y castigo. Ya sea en la carta de la madre de Raskólnikov, donde le narra cómo Marta Petrovna Svidrigáilova por vicio chismoso difunde falsos rumores sobre su hermana y que al descubrir su error prejuicioso, resarce mediante el mismo método -y por el mismo vicio chismoso- el honor de Avdotia Románovna Raskólnikova, lo que produce un efecto mecánico (no hay que recordar qué relación establece Bergson entre lo cómico y lo mecanizado); ya sea, cuando Dmitri Prokófich Razumijin, completamente ebrio, para adular a la hermana y a la madre de Raskólnikov las enreda en un interminable discurso y les aprieta las manos produciéndoles tanto dolor que ellas sutilmente -por delicadeza- intentaban liberarse, “pero él, lejos de darse cuenta, triaba de ellas con más empeño” (III, I, 294). O bien, como el exfuncionario alcohólico Semión Zajárovich Marmeládov intenta impresionar a Raskólnikov con una sofisticada retórica, para acabar deshaciéndose en elogios a su mujer Katerina Ivánovna, que le insulta y maltrata con gran satisfacción de su marido, pues a su propio juicio se le está bien empelado por borracho, en un alegato absurdo sobre el buen castigo al masoquista, produciendo la carcajada de todos los párrocos del bar (I, II, 77-95). O la reducción al absurdo de Lebeziátnikov, que preferiría que su esposa le fuera infiel en una “unión libre”, como síntoma de respeto, bajo la máxima “te amo; pero, además, deseo que me respetes”(V, I, 500). Sin contar la alterada lectura que hace Raskólnikov de los periódicos en el Palacio de Cristal, donde pasa por alto con absoluta indiferencia morbosa los atroces incendios de San Petersburgo, para seguro escándalo de la lectura del ruso medio de la época, en un claro ejercicio de cinismo irónico. Y, por fin, la que quizás sea la escena descrita con más efecto de lo grotesco en toda la novela, la comida de exequias de Marmeládov, donde la descripción de los invitados tiene una fuerte carga cómica (todos son paupérrimos, alcohólicos, o dementes), así como las burlas de Katerina Ivánova al respecto de todos ellos y en especial de su casera, Amalia Ivanovna a quien el narrador también representa burlescamente reproduciendo su pésimo ruso con frases equívocamente jocosas: con un padre “siempre metiendo manos en bolsillos” o describiendo a vecinos que “el susto rompió el suyo corazón”; escena que para más esperpento termina con la muerte de la propia viuda de Marméladov y es que, como sentencia Sypher, “la mueca de la alegría se parece a la del sufrimiento; la máscara cómica y la trágica tienen la misma deformación. Hoy sabemos que una acción cómica entrega a veces valores trágicos” (Sypher, 2015:9).

Nada de cómico tiene el asesinato de Crimen y castigo, pero de poco importa, porque la comparsa coral que acompaña a Raskólnikov parece sacada de un carnaval exaltado que viene a dar arquetipos de un teatro existencialista y grotesco al mejor estilo de Gógol, como se verá más adelante.

¿Pero cómo se ejecuta esta relación de lo cómico con lo trágico? ¿Cómo se conmuta la narración en estas dos  formas antagónicas? Aristóteles deja establecido que «el lance patético es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes” (ARISTÓTELES, 1382a2) que estructura la composición de la fábula, junto la peripecia y la anagnórisis, que vienen a ser, dicho sucintamente, un cambio en la acción y un cambio en el personaje respectivamente. Pero lo trágico se constituye en el efecto “phobos kai eleos”, esto es,  la compasión que produce el temor por el protagonista y sólo se llega a situaciones de este tipo “por algún yerro [hamartía], siendo [el personaje protagonista] de los que gozaban de gran prestigio y felicidad” (ARISTÓTELES, 1453a8). Y aquí está clave, en Crimen y castigo ningún personaje (protagonista o secundario) goza de cualidad, atributo, posición u objetivo que permita ninguna empatía hacia su perspectiva. El narrador es el más duro juez de toda la obra y se encarga de que todos saquen a relucir su lado oscuro o siniestro, lo suficiente para poder ser rechazados; o son expuestos con la más pretendidas de las sobriedades para producir nuestra indiferencia (y para este ejemplo quizás el caso más paradigmático sea el de Sonia Semiónovna Marmeládova). 

En la subversión del orden natural de la tragedia (que no permite vivir el pathos de los personajes como propio) está la estrategia de la comicidad en la lectura de Crimen y castigo, pues nos saca de la perspectiva de los personajes y nos coloca fuera del texto, en la reflexión del narrador o en la discusión dialéctica de los personajes o en sus discursos interiores (especialmente en el caso de Raskólnicov). Cuando el lance patético no es trágico, el pathos se acerca a la comedia. O dicho con palabras del propio Aristóteles:

La comedia es como hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor.

ARISTÓTELES, 1449a

Ni siquiera el único personaje que es movido por un fin noble (capturar al asesino) es descrito en términos favorables para la empatía del lector; todo lo contrario, el juez de instrucción Porfiri Petróvich es un personaje cómico tremendamente patético, que sin pruebas intenta hacer confesar con argucias psicológicas a Raskólnikov, pero que a cada paso niega sus intenciones y se vuelve autorreferencial, para despertar en el acusado lástima:

Ya veo que no me cree usted. Piensa que sólo se trata de bromas inocentes -siguió Porfiri, al parecer cada vez más divertido, con sus constantes risitas de contento, y volviendo a sus paseos por la estancia-. Y con razón, por supuesto: esta facha que Dios me ha dado sólo parece inspirar pensamientos cómicos a los demás. Un bufón, vamos. (IV, V, 459).

Porfiri Petróvich es descrito físicamente de la forma más ridícula posible: jorobado, gordinflón, calvo, blancuzco, casi afeminado; e intelectualmente de la manera más exasperante: capcioso, condescendiente, de risa nerviosa, cobarde y más centrado en cuestiones psicológicas, que en un método científico basado en pruebas y trabajo constante. Su preocupación es adular a Raskólnikov para embaucarle, y Dostoievski se esmera en hacer de esto algo tan evidente, que el lector con el protagonista alcanzan esa misma conclusión enseguida:

-¡Je, je! Es usted ingenioso, muy ingenioso. Se da cuenta de todo. Tiene usted un talento especial para captar la nota cómica, ¡je, je! De los escritores, Gógol era, según dicen, quien más sobresalía por este rasgo, ¿verdad?.
-Sí, Gógol.
-Cierto, Gógol… (IV, VI, 474)

El fragmento seleccionado sirve, además de para enmarcar la adulación, para subrayar la alusión directa a la comedia y la figura de Gógol.

No es este el espacio para trazar pormenorizadamente todas y cada unas de las relaciones temáticas, técnicas y filosóficas que enlazan la vida y obra de Dostoievski con Gógol. Sus parecidos son muchos y la influencia que imprimió el autor de Almas muertas sobre el de El idiota es evidente a poco que se conoce la obra de ambos. Es la cuestión cómica en Gógol la que observamos y en especial  los lugares comunes en los que la denuncia de “risas con lágrimas” (SÁNCHEZ VÁZQUEZ, 1953: 279) del autor se encuentran con Dostoievski: la bajeza moral, la corrupción, la holgazanería, la perversión, la pobreza, la crítica a los liberales o la mezquindad,  categorías en las que el humor tiene un efecto directo en el espectador y en la que la risa siempre ha de ser amarga, porque al final, como espeta el Alcalde de El inspector del gobierno (1835), “¡Os reís de vosotros mismos!… ¡Ah, imbéciles!” (acto V, escena VIII). El teatro que nos propone Gógol es siempre irónico en sentido socrático, pero también de denuncia y de crítica de un sistema obsoleto y anquilosado, que llega en idéntico estado de decrepitud a la siguiente generación, la de Dostoievski. Si la forma teatral permite a Gógol la denuncia y la risa amarga, la novela a Dostoievski allana el terreno para su disquisición abstracta sobre los principios morales y estéticos del hombre, pero sobre todo para plasmar con maestría su mayor habilidad: la descripción de procesos delirantes. Porque no hay que olvidar la máxima del teatro clásico: “aquel al que los dioses quieren destruir, primero lo enloquecen”, sentencia que el Alcalde de Gógol repite: “si Dios quiere castigarnos, empieza por quitarnos el Discernimiento” (acto V, escena VIII).

La estrategia que sigue Dostoievski, especialmente con Raskólnikov, pero no sólo con él, se establece confrontando una especie de nobleza intelectual que lleva a desarrollar con intensidad un postulado (el de una especia de superhombre por parte de Raskólnikov, pero también las teorías mezquina de la bondad de espíritu de los más necesitados de Piotr Petróvich Luzhin, o la defensa de Arkadi Ivánovich Svidrigáilov de las pasiones como motoras de todas las acciones humanas, etc.), para luego chocar con una realidad irreparable o como mínimo opuesta a todos aquellos postulados, lo que obliga a los personajes a entrar en una espiral delirante tratando de justificar esos principios abstractos, a pesar de ver que el intento de demostración contrafáctica a sido negativo para ellos. Dicho más claramente: con maestría, Dostoievski juega con el lector dejando en la ambigüedad si el fracaso de los personajes es resultado de su construcción delirante, o bien, si su locura es la consecuencia de verse en el fracaso inminente. En algún caso, este fracaso del delirio (o delirio por fracasar) con resultados funestos, como por ejemplo el de Katerina Ivánova .

Pues bien, la confrontación, la tensión entre la razón y la pasión de los personajes, nace de la búsqueda estética que tanto Dostoievski como Gógol siguen de Schiller, que en la yuxtaposición entre lo vulgar y lo noble del pathos trágico halla lo sublime:
  

Se llama vulgar a una representación de la mera pasión (tanto de la placentera como de la penosa) sin exposición de la fuerza suprasensible de resistencia; se llama noble a lo contrario. Vulgar y noble son conceptos que, dondequiera que se usen, designan siempre una referencia a la participación o no participación de la naturaleza suprasensible del hombre en una acción o en una obra. Noble no es sino lo que brota de la razón; todo lo que de por sí produce la sensibilidad es vulgar

SCHILLER, 1991: 71

¿Y qué diantres tiene que ver esto con lo cómico? ¿Qué aportación relación guarda este fracaso con la comedia? Pues todo, ya que de Aristóteles a Berthes, pasando por Bergson o Baudelaire la risa está íntimamente relacionada con una caída o adversidad original:

la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción, grandeza absoluta a los animales. La risa resulta del coche perpetuo de esos dos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa, está en el que ríe y no en el objeto de la risa.

BAUDELAIRE, 1989: 28

A fin de cuentas, no se nos habla de otra cosa que de aquello que Aristóteles llamó quidproquos o equívoco, y del que Aristófanes ya hacía gala en sus comedias. La situación cómica parte de esa confusión, malentendido o imprevisto que cada personaje padece en relación con sus objetivos y el destino de la trama (he aquí pecado de hybris en la comedia). ¿Cuál es el tema de Crimen y castigo, sino un ensayo sobre ese fracaso patético entre las elucubraciones de sus personajes y su destino? En la novela todos fracasan: Raskólnikov en su empeño por demostrar la existencia de esos hombres superiores, pero también Profiri (y en dos ocasiones) demostrando la culpabilidad de un asesino e intentando luego embaucarle, o la pobre Katerina Ivánovna en su búsqueda de la justicia para las personas de origen noble; fracasan Luzhin y Svidrigáilov pretendiendo a Advotia por las razones equivocadas y ella misma fracasa también prefigurando la felicidad de su hermano; incluso en su giro de feliz fortuna junto a Advotia, Razumijin fracasa defendiendo la inocencia de su amigo. ¿Quién recuerda al final a la repugnante Aliona Ivánovna? El Deus ex machina en Crimen y castigo produce un temor enorme, que mueve a todos los personajes a rezarle, ese es quizás el mejor de los amargos chistes de la obra.

Bibliografía
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Traducción de Carmen Santos, Madird, La balsa de la Medusa, Visor: 1989.
Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad, Traducción de Rafael Blanco, Buenos Aires, Ediciones Godot: 2003.
Agustín García Yebra, Poética de Aristóteles, edición trilingüe, Madrid, Gredos: 2010.
Nikolai Gógol, El inspector, Traducido por José Laín Entralgo, Madrid, Alianza: 2009.
Søren Kierkegaard, Journals and Papers (JP), traducción al inglés por Ed. Howard V. Hong y Edna H. Hong, 6 volúmenes, Bloomington, Indiana University Press: 1967.
Jonathan Pollock, ¿Qué es el humor?, Buenos Aires, Paidós: 2003.
Adolfo Sánchez Vázquez, «Miseria y esplendor en Gógol” en Cuadernos Americanos, México, núm. 1, enero-febrero de 1953, pp.257-276.
Friedrich Schiller, Escritso sobre estética, Edición y estudio preliminar de Juan Manuel Navarro Cordón, traducción de Manuel García Morente, María José Callejo y Jesús González, Madrid, Tecnos: 1991.
Wylie Sypher, Los significados de la Comedia, traducción y notas de Luis Vaisman, Editorial Montacerdos: 2015