Conversando con Marta Sanz sobre autobiografía, cuerpo y escritura como forma de pensamiento crítico
En Marta Sanz, una clavícula puede convertirse en diagnóstico social. Una contractura, en síntoma político. Un pliegue de la piel, en archivo de memoria. Su literatura parte de un gesto concreto: escuchar lo que el cuerpo dice cuando deja de obedecer, cuando duele, cuando se agrieta. Revelando en esa escritura sobre el cuerpo una superficie llena de marcas: las del tiempo, las de la precariedad, las de la violencia…. Y es ahí, en esa fisicidad frágil, atravesada por memoria y fatiga, donde la autora ha encontrado una de las formas más incisivas y originales de pensar —y de incomodar— la literatura contemporánea.
Con motivo de la conferencia «Memoria de la piel, vínculos entre cuerpo, recuerdo y literatura», organizada por el grupo de investigación Deformae y celebrada en la Universitat de Barcelona, conversamos con una autora que ha hecho de la autobiografía una herramienta crítica y del dolor una forma de conocimiento. Doctora en Filología, novelista, ensayista, poeta y crítica literaria, Marta Sanz lleva años interrogando aquello que la literatura tradicional relegó a los márgenes: los cuerpos femeninos, sus transformaciones, sus grietas, sus fatigas.
La primera persona como plural
En tiempos en que lo autobiográfico suele confundirse con exhibición o narcisismo, Marta Sanz devuelve a la primera persona una dimensión colectiva. Para ella, escribir desde el yo no significa replegarse sobre una identidad individual, sino abrir una vía hacia lo común.
“Para mí utilizar los géneros autobiográficos es hacer buena la máxima de que lo personal es político”, afirma. Y enseguida matiza: “Cuando tomamos la primera persona del singular para contar una historia, en el fondo de lo que estamos hablando es de un nosotras”.
Ese desplazamiento —del yo al nosotras— es central en su escritura. En libros como La lección de anatomía (2008) o Clavícula (2017), el relato íntimo no busca tanto la confesión como el reconocimiento y la experiencia singular, por tanto, importa porque está atravesada por coordenadas sociales e históricas que otras personas también habitan.
Sanz habla entonces, en sus propias palabras, de esos “cuartos de atrás”: esos espacios que la gran literatura dejó en penumbra: la adolescencia femenina, la menopausia, las heridas físicas, el desgaste corporal, las metamorfosis del cuerpo de las mujeres…
“Entonces, yo, en estas novelas, estas ficciones, estos textos más abiertamente autobiográficos, lo que he intentado es un poco indagar en esos cuartos de atrás, esos espacios que no habían sido iluminados por la gran literatura, para ahondar en la posibilidad de que lo femenino sea universal, porque creo que, literariamente, tampoco parece que lo demos por supuesto, pero no es así: necesitamos hablar de esas cosas que pasan en nuestro cuerpo, nuestras transformaciones, nuestra adolescencia, nuestra menopausia, nuestras heridas, porque eso forma parte de la realidad que nos debería concernir a todos y a todas”.
Impugnando directamente al canon: lo universal ha sido, durante demasiado tiempo, una categoría construida desde una experiencia masculina. Escribir el cuerpo femenino no es ampliar el margen, es cuestionar el centro.
El texto es un cuerpo y el cuerpo es un texto
En Marta Sanz, el cuerpo piensa. Interpreta. Produce sentido.
“Yo trabajo siempre con esa metáfora: el texto es un cuerpo y el cuerpo es un texto”.
En Clavícula, un dolor persistente —difuso, incómodo, obstinado— se convierte en lenguaje. Lo que comienza como un síntoma físico termina nombrando otras formas de malestar: el miedo, la fragilidad, la ansiedad económica, la precariedad vital. El cuerpo traduce lo que el discurso social a menudo invisibiliza.
Y en este sentido, resulta revelador que Sanz llegara a Hélène Cixous después de haber escrito estos libros. Fueron otros quienes le señalaron esa genealogía. En textos fundamentales como La risa de la Medusa (1975) o La llegada a la escritura (1977), Cixous defendía que las mujeres debían “escribirse” a sí mismas, inscribir en el lenguaje aquello que durante siglos había sido silenciado, reprimido o narrado desde voces ajenas. Su propuesta de la écriture féminine no consistía únicamente en escribir sobre el cuerpo, sino en dejar que el cuerpo transformara la escritura misma: su ritmo, su lógica, su respiración.
Lo significativo en el caso de Marta Sanz es que no fue la teoría la que la condujo a escribir el cuerpo, sino que fue la propia experiencia literaria la que, retrospectivamente, reveló esa afinidad. Ella misma lo cuenta con una mezcla de sorpresa y lucidez: “Yo leí a Hélène Cixous después, cuando ya había escrito mis libros. Me dijeron: “Tienes que leer a Hélène Cixous”. Esa señora ya estaba planteando, desde un punto de vista teórico, lo que yo estaba haciendo con la literatura desde un punto de vista práctico”.
La anécdota dice mucho de su proceso: primero aparece la necesidad de narrar desde la herida, desde el síntoma, desde la experiencia encarnada, después llega el descubrimiento de que esa intuición ya había sido pensada por autoras como Cixous. En ese cruce entre práctica e historia intelectual se sitúa una literatura donde el cuerpo se evidencia como forma de conocimiento, un lugar desde el que pensar el mundo.
Y precisamente, lo que la autora encuentra en el cuerpo femenino no es ningún espacio neutro, sino una inscripción histórica de la violencia.
“Todas esas heridas, todas esas arrugas, esos pliegues y esas contracturas del cuerpo femenino están hablando de una violencia que es una violencia generalizada. Por eso lo decido utilizar como metáfora, pero, como te digo, siempre desde el sentido del humor”.
Cada pliegue remite a una estructura. Cada contractura tiene detrás una economía del cansancio.
“Me parece que el trabajo literario con el cuerpo de las mujeres estaba reflejando un poco lo que había sido su posición en la historia, sus fragilidades, que se terminan convirtiendo en vulnerabilidades porque se generalizan y porque, al final, el sistema se ceba más en los cuerpos más cansados”, nos cuenta. Convirtiendo el dolor privado en radiografía política.
Sin embargo, una de las singularidades de Marta Sanz está en cómo escribe el dolor sin caer en la solemnidad. Frente a la épica del sufrimiento, introduce humor, ironía, incluso autoparodia.
“También me doy cuenta de que, cuando trabajo con mi cuerpo, a menudo lo hago desde una perspectiva autoparódica”.
Y precisamente ahí emerge la verdad que el malestar cotidiano, por banal que parezca, nunca es del todo insignificante.
“Viendo un poco cómo los pequeños dolores, ridículos al final, no son ni tan pequeños ni tan ridículos. O tu disconformidad con el cuerpo que se construye contra el canon establecido, pues es mucho más importante de lo que, a priori, pudiera parecer. Eso es lo que a mí me interesaba contar”.
Escribimos porque nos duele
En Clavícula, Marta Sanz afirma: “Escribo de lo que me duele” (Sanz, 2017, p. 51). Una frase que se ha convertido en una suerte de manifiesto involuntario de su poética.
Cuando le preguntamos si ese dolor puede transformar la mirada del lector y si por ello, implica en el mismo gesto cierta esperanza, responde sin titubeos: ¡Sí! Y lo hace desde una defensa apasionada del valor de la literatura.
“Yo creo que cuando estamos hablando de las cosas que nos duelen, cuando estamos hablando de los asuntos que pueden resultar más tristes, más sórdidos, menos edificantes, no estamos expresando ahí una alegría de vivir inmensa ni una confianza desmesurada en el género humano. Al final, lo que tú estás manifestando con esa escritura, con ese sacar hacia fuera todo ese caos interior y esa incertidumbre, es tu confianza en la palabra literaria como un mecanismo que te permite comunicarte con los demás, establecer una conversación que, de algún modo, pueda repercutir en la transformación de lo público”.
Hablar del dolor no implica derrotismo. Al contrario: implica creer que poner palabras al caos interior puede abrir una conversación capaz de modificar el espacio público.
“A mí, cuando la gente me dice: “No, es que la literatura no sirve para nada”, bueno, a lo mejor no sirve para nada desde un punto de vista práctico, inmediato, pero al final todas las palabras literarias las metabolizamos, forman parte de nuestro cuerpo, forman parte de nuestra manera de entender la realidad. No hay ningún discurso que tú puedas introducir en el espacio de lo público que al final no vaya a repercutir de algún modo. Entonces, claro, en ese gesto, en ese movimiento, en esa escritura, hay mucho optimismo”.
La literatura, en su visión, no produce efectos inmediatos ni cuantificables, pero altera lentamente la sensibilidad colectiva. Y hay por ello, mucha esperanza en el gesto de escritura.
Sanz recurre a Gramsci: “Y por eso yo siempre apelo a Gramsci, a Antonio Gramsci, que hablaba precisamente del pesimismo del pensamiento y del optimismo de la voluntad. Para mí la escritura tiene mucho que ver con ese optimismo de la voluntad. Y también pienso que, claro, cuando hablamos de la esperanza y todas esas cosas, creo que la utopía no se construye única y exclusivamente con terrones de azúcar. Que muchas veces tenemos que mirar hacia lo oscuro, hacia las grietas, porque esa es la manera de que, al final, podamos llenar la voz”.
El lector como coautor involuntario
Cuando sus libros pasan a manos de los lectores, Marta Sanz experimenta una forma distinta de descubrimiento: la de encontrar sentidos que ella misma no había previsto.
“A mí lo que me resulta muy enriquecedor es cuando me doy cuenta de que, más allá de lo que han podido ser tus intenciones o más allá de lo que tú has ido descubriendo en el propio proceso de escritura, luego al otro lado hay un lector o una lectora que saca de tu texto cosas que estaban en tu texto y sobre las que tú no habías pensado precisamente. Que tú no habías premeditado, no sabías que estaban ahí, pero estaban ahí”.
Hay en esa confesión el reconocimiento de que el texto sabe más que quien lo escribe. De que la escritura contiene zonas inconscientes que solo la lectura ajena puede revelar.
Esos lectores —dice— son “valiosísimos”, “absolutamente impagables”. No quienes consumen libros como productos tranquilizadores, sino quienes entran en ellos como interlocutores críticos.
“Y eso me lo encuentro muchas veces cuando participo —que lo hago con mucha frecuencia— en clubes de lectura, en encuentros en universidades como el que he tenido aquí con vosotras, y es maravilloso. Cuando los lectores y las lectoras no son solamente clientes y clientas que lo que están pidiendo es que su dinero haya resultado rentable desde el punto de vista de lo que un libro les ha tranquilizado, autoayuda, o desde el punto de vista de que los ha divertido, esto es maravilloso y muy reconfortante”.
Ahí la literatura deja de ser propiedad y se convierte en experiencia compartida.
Hacia formas todavía inexistentes
Al hablar del futuro, Marta Sanz no nos ofrece certezas, sino una intuición de desplazamiento.
“Siento cierta desconfianza o cierto desapego hacia algunos géneros narrativos”, admite.
Las fórmulas tradicionales de la narratividad empiezan a resultarle insuficientes. Percibe en ellas una deriva hacia modelos demasiado cercanos a la escritura periodística, menos fértiles para las preguntas que hoy necesita formular.
“Siento que lo que quiero compartir está más en el territorio de lo poético o en géneros más experimentales que todavía no sé ni siquiera si existen”.
La frase tiene algo profundamente coherente con su trayectoria: una escritora que ha hecho de la grieta su método no puede conformarse con formas estables. Queda por ver hacia dónde la llevará esa búsqueda. Más resulta interesante que la duda no sea planteada como un punto final, sino como esa apertura por la que asoma, todavía sin nombre, lo que está por escribirse.
