La clasificación del material tipográfico y el modelo metodológico
El fondo de la Fundición Tipográfica Bauer
*****El presente artículo es una versión reducida y corregida del texto original "Aspectos de clasificación del material tipográfico" que se presentó como ponencia en la 2a Reunión Científica de Historiadores y Estudiosos del Diseño ( La Habana , Junio 2000). Las correcciones se han hecho tan sólo para aclarar aspectos que en el texto original resultaban demasiado confusos: de acuerdo con lo expuesto en la presentación que introduce este artículo, no se han querido alterar los puntos de vista expresados entonces. Algunos gráficos, y la relación de material que completan el artículo, se han realizado especialmente para esta publicación.*****
En Mayo de 1997, el Departamento de Diseño e Imagen de la Universitat de Barcelona y la Fundición Tipográfica Bauer (FTB) formalizaron un contrato de comodato con el fin de que el Departamento inventariara y catalogara el fondo de matrices que dicha fundición posee. Para desarrollar el proyecto, se constituyó a fines del mismo año un grupo de investigación, compuesto principalmente por docentes del Departamento como son la Dra. Begoña Simón, el Dr. Jesús del Hoyo y el que suscribe estas líneas, bajo la dirección del Dr. Enric Tormo Ballester, que ha recibido diversas ayudas institucionales (Ministerio de Educación y Cultura, Ministerio de Ciencia y Tecnología, Generalitat de Catalunya, y Universitat de Barcelona).
1. Clasificar un fondo: posibles “modelos clasificatorios” para el fondo FTB
1.a. Delimitación del ámbito de clasificación: el fondo FTB
El fondo que se está analizando es de una importancia histórica indiscutible, puesto que reúne material producido a lo largo de más de un siglo por diversas fundiciones tipográficas europeas que fueron absorbidas por FTB: Bauersche Giesserei, Tetterode-Lettergieterij Amsterdam, Ludwig & Mayer o Fundición Tipográfica Neufville tienen un lugar destacado en la historia de la tipografía al haber producido tipos como Futura , Folio , Beton , o Erbar . La mayor parte del fondo se compone de material de fundición en plomo, por lo que el utillaje es más numeroso (y más complejo a efectos de clasificación) que el de los restantes sistemas de producción tipográfica. Se trata, pues, de un volumen documental considerable, tanto por su variedad como por sus proporciones.
Para su estudio, se ha subdividido el conjunto en cuatro grandes grupos, de acuerdo con su naturaleza:
. dibujado
. objetual
. de producción
. impreso
Cada grupo corresponde a una fase del proceso de producción del alfabeto tipográfico y, así, muestra sus distintos niveles de concreción:
Rehacer según ESQUEMA 1, pág 3, documento “Figuras”
Ideación |
Producción |
Formalización |
[dibujado] |
[objetual] |
[impreso] |
Bocetos previos |
contrapunzón/ punzón / matriz / tipo |
Catálogos impresos |
Pruebas |
material desechado [objetual] |
Datos de producción y de comercialización |
impresas [impreso] |
relación de matrices/ pólizas / |
fichas de producción |
Considerando este esquema, el “modelo clasificatorio” (1) a adoptar debe proveer espacio para los distintos grupos de material (niveles de concreción, fases de producción) del alfabeto tipográfico, que se define como entidad procesual: la peculiaridad del material de fundición en plomo obliga a considerar los alfabetos tipográficos bajo esta óptica de proceso, porque es aquí donde reside su especificidad. En consecuencia, éste es el criterio por el que deben valorarse los “modelos clasificatorios” en uso, en vistas a su posible aplicación en el presente trabajo.
Y como, en su apreciación profana, la tipografía en plomo trata formas en piezas, se pueden considerar dos referentes principales de clasificación: el morfológico, que se centra en el análisis de las formas, y el documental, que contempla el aspecto objetual y técnico de las piezas.
1.b. El “modelo clasificatorio” morfológico
Las clasificaciones morfológicas se han ido sucediendo desde principios del siglo XX. (2) Éstas articulan el discurso clasificatorio en base al criterio formal, seccionando el universo de las letras en grupos o clases de acuerdo con unos rasgos morfológicos básicos que se consideran "identificativos" (los "estilos": romanas, palosecos, caligráficas, de fantasía). La precisión de estas clasificaciones puede agudizarse introduciendo valores más específicos para cada grupo (las "categorías": según sus terminales, el ángulo de inclinación,. -romanas antiguas, de transición, modernas.); igualmente, pueden revisarse de acuerdo con nuevos criterios, sin cuestionar, empero, la validez del modelo. (3)
La "clasificación estilística" puede asimismo incorporar, en mayor o menor medida, aspectos ajenos al esquema formal, al que serán subordinados: así, los "de uso" -tipos para libro o para cartel; más o menos legibles; (4) igualmente absorbidas en la clasificación morfológica han quedado las familias gráficas de los alfabetos, a partir de entender que un alfabeto completo se define formalmente por la semejanza entre sus distintas aplicaciones. (5)
1.c. El “modelo clasificatorio” documental
El “modelo clasificatorio” documental aparece en las clasificaciones propias del ámbito técnico museográfico, las cuales atienden, en sentido estricto, a la identificación de piezas singulares mediante su descripción. Por ello, y a diferencia de las clasificaciones estilísticas, constituyen una opción clasificatoria fundamentada en la objetividad, que limita al máximo la posibilidad de equívocos puesto que no incluyen, propiamente, aspectos interpretativos: al ceñirse a los aspectos materiales de las piezas, establecen una base clara sobre la que desarrollar otros análisis, que competen a otras disciplinas.
1.d. “Modelos clasificatorios”: valoración y propuesta
Ambos enfoques clasificatorios pueden considerarse apropiados en cierta medida -el morfológico es útil a nivel de identificación y de manejo formal en términos de usuario (sea éste diseñador o estudioso); el documental, a nivel de descripción en términos técnicos. Sin embargo, ninguno de ellos por si solo puede abrazar completamente la complejidad de los alfabetos tipográficos, de todo el material que éstos implican y reúnen. Por el momento, pues, no se dispone de un modelo clasificatorio válido, ni de una metodología clara, para clasificar el material tipográfico: debe crearse entonces un cuerpo metodológico adecuado a tales fines sobre el cual construir el modelo para el sistema de clasificación.
Si los modelos de clasificación antes citados aparecen aquí insuficientes es porque abordan aspectos parciales de la tipografía (formas, piezas) como resultados o fines en si mismos, sin reconocer la estructura procesual del alfabeto tipográfico. La tipografía, como actividad proyectual, determina el modelo y las categorías procesuales bajo los cuales se debe valorar, que en definitiva siguen las utilizadas por la teoría del conocimiento y posteriormente adaptadas al discurso de la metodología del diseño: con ello, supera las limitaciones de los modelos clasificatorios formales (que no pueden contemplar más que el ejemplo gráfico de los alfabetos) y las de los técnico-museográficos (que, más cercanos al inventario que a la propia clasificación, atienden a las piezas singulares, desvinculándolas de su raíz procesual). Conviene entonces esbozar la aplicación de tales conceptos en el terreno de la tipografía.
2. Consideraciones sobre el modelo metodológico a utilizar para el sistema de clasificación del fondo FTB
2.a. Presupuestos conceptuales y metodológicos.
En este ámbito teórico, los conceptos fundamentales son ejemplar, ejemplo, modelo, tipo y arquetipo, que se encadenan según un orden jerárquico de abstracción creciente. El ejemplar deviene ejemplo (cuasimodelo) provisionalmente cuando se lo distingue como representativo del conjunto de ejemplares semejantes o idénticos. El modelo impone necesariamente una distancia con respecto a la realidad del ejemplar: es, de hecho, una creación artificial que sólo recoge aquellas propiedades que se consideran relevantes del conjunto de los ejemplares. El tipo, a su vez, reúne los rasgos comunes a un conjunto de modelos y, en cierta medida, se equipara a un modelo de modelos. El arquetipo puede definirse como resumen de aquello que es común a todos los tipos y modelos reales. (6) En su aplicación al ámbito de la tipografía, los conceptos quedarían traducidos como sigue. (7)
Arquetipo: el alfabeto como sistema de escritura
Los alfabetos tipográficos son variaciones alrededor de un conjunto de elementos gráficos, el alfabeto. Éste, como entidad abstracta, ideal, representa aquí el arquetipo.
Tipo (Modelo de modelos): el alfabeto tipográfico, su constructor
Un alfabeto tipográfico ( Folio ) se define por un constructor , eso es, por un sistema, un cuerpo de leyes geométricas que establece, regula y contempla los parámetros de comportamiento de aquel alfabeto. El constructor, que reúne todos los posibles parámetros de aplicación de un alfabeto, se constituye, pues, como tipo, como modelo de modelos.
Modelo (Modelo de aplicación): la familia gráfica ( subconstructor ), su material técnico para la producción de grafismos en distintos cuerpos
Cuando este alfabeto cumple unas reglas determinadas, o sea, adopta un comportamiento específico de los posibles contemplados por el constructor -tipo, deviene modelo de aplicación. Las familias gráficas (8) constituyen los modelos de aplicación de un alfabeto, puesto que recogen unos atributos determinados por el constructor (o sea, adoptan uno de los subconstructors incluidos en el constructor -tipo), adjetivan el alfabeto ( Folio Cursiva Fina ).
Ambas entidades (modelo de modelos y modelo de aplicación) se conforman como cuerpos integrados por distintas subentidades -el modelo de modelos, por los modelos de aplicación ( Folio se concreta en sus familias gráficas); el modelo de aplicación ( Folio Cursiva Fina ), por el conjunto material de piezas previo a su plena formalización.
En este nivel se introduce un mayor grado de concreción a través del instrumental técnico necesario para la formalización de dicho modelo. (9) Es obvio que cada una de estas piezas (aquí, contrapunzón, punzón, matriz, tipo movible) puede considerarse como un ejemplar, ya que tienen una realidad material que permite su análisis en tanto que objetos, pero esta particularización debe ser absorbida y neutralizada en el conjunto del esquema, pues tales piezas no se conciben como fines en sí mismos, sino como medios instrumentales hacia la formalización en el ejemplar impreso.
Esta idea del alfabeto como proceso está plenamente ilustrada desde la misma práctica industrial y técnica, a través de su referencia de fundición -la referencia identifica el conjunto completo de piezas (la fundición) para un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto, sin considerar cuáles son estas piezas (punzones, matrices, tipos) ni cuáles sus grafismos (‘A', ‘a', ‘ä', ‘2', ...). Así, la referencia 20916 de la Bauersche Giesserei identifica el cuerpo 16 de Folio Extranegra (donde 209 indica el modelo de aplicación, y 16 el cuerpo en sistema Didot, el modelo aplicado pero aun no formalizado). (10)
Con esto pretende ponerse de relieve que en cualquiera de los casos la referencia designa un cuerpo de una familia gráfica o, en otras palabras, que el cuerpo determina el siguiente nivel de concreción del modelo y por ello se constituye como concepto puente para llegar a formalizar el ejemplo.
Además, la familia gráfica aquí referida (por ejemplo, 20916 ) continúa manteniendo la condición de proceso aglutinador, puesto que las distintas piezas (fases: contrapunzón, punzón, matriz, tipo movible) comparten esta única referencia y no disponen de ningún otro distintivo identificativo que las singularice ni les permita desmarcarse de su papel de intermediario.
Ejemplo / Ejemplar: el grafismo impreso
El último nivel dentro del esquema trazado lo constituye el ejemplo. Probablemente, donde de forma más clara puede apreciarse el camino hasta este nivel, y el cambio que supone, es en la técnica tipográfica en plomo, puesto que el proceso es más largo, y el paso de un nivel a otro queda traducido en un cambio de materia significativo: una 'a' impresa de 20916 es el ejemplo de la 'a' 20916 definida por el modelo de aplicación 209 . Esta 'a' impresa es el resultado (o una parte del resultado) de un proceso que empieza con la determinación de unas pautas constructivas (modelo de modelos) que remiten a una construcción ideal (arquetipo) y que se concretan en unas coordenadas (modelo de aplicación) que se aplican en las piezas intermedias (contrapunzón, punzón, matriz, tipo movible).
Estos ejemplos quedan identificados en las muestras impresas de los alfabetos, que se encuentran principalmente en los catálogos tipográficos. Siguiendo el discurso trazado, los catálogos reúnen colecciones de ejemplos concretos. En cierto modo, reproducen el esquema apuntado (de modelo a ejemplo), pero de forma incompleta, puesto que, en cualquier caso, también aquí lo más que se singulariza propiamente es el cuerpo de una familia gráfica (identificado por una referencia). Por lo tanto, vuelven a remitirse a una entidad procesual: en sentido estricto, los ejemplos de los catálogos tipográficos acostumbran a ser incompletos por la misma razón que están concebidos como instrumento referencial de otros vehículos, los tipos movibles: son ejemplos orientativos de un conjunto que pocas veces llega a concretarse. (11) No hay que olvidar que los catálogos tipográficos se mueven sobre una base comercial y que así proponen un recorrido "circular" -los ejemplos que aparecen en los catálogos sirven para adquirir piezas (tipos movibles, matrices: en este momento, ejemplares) que a su vez sirven para producir nuevos ejemplos y ejemplares (impresos).
2.b. El modelo metodológico aplicado al sistema de clasificación
Si un sistema de clasificación puede definirse como una estructura metódica, relacional y jerárquica que permite la organización y agrupación de elementos en clases y subclases de acuerdo con los rasgos característicos comunes de éstos, (12) el mismo modelo metodológico que se ha aplicado para fundamentar teóricamente la raíz disciplinar de la tipografía se presenta como base sobre la que desarrollar su sistema de clasificación.
El esquema antes trazado, en el que cada concepto representa un nivel de concreción o abstracción dentro del proceso proyectual, se reproduce en el sistema de clasificación -en términos operativos, cada concepto (nivel) se traduce en una ficha. En esta misma línea, empero, cabe hacer una puntualización: arquetipo y ejemplar no quedan propiamente reflejados en el sistema de fichas, atendiendo a sus peculiaridades. El arquetipo, entidad excesivamente abstracta, no puede llegar a concretarse aun; en el otro extremo, el ejemplar es excesivamente concreto, y asignarle un espacio propio en este contexto anularía en cierta medida la misma naturaleza del sistema -el ejemplar queda ya representado en el ejemplo.
Ficha General (Tipo)
El sistema de clasificación se abre con una ficha-tipo que se conforma como resumen del resto de fichas. En ella aparecen enumeradas las distintas familias gráficas de los alfabetos junto con las indicaciones del material (dibujado, objetual, de producción, e impreso) de que se dispone en relación a los distintos cuerpos. Asimismo, incluye datos de su procedencia y producción (fundición, diseñador, año, referencia).
Ficha Específica (Modelo)
La ficha específica (subficha de la ficha-tipo), que contempla el nivel de modelo de aplicación y por lo tanto se centra en una familia gráfica de un alfabeto, se distribuye de acuerdo con los cuerpos de esta familia gráfica: así, cada cuerpo dispone de una subficha. (13)
En este marco, la singularidad de las piezas debe abordarse en apartados, ya que éstas se corresponden a medios, que no pueden considerarse estrictamente como resultados. Así, en tales apartados se recogen los datos de descripción material y técnica, junto con la reproducción gráfica, de las distintas piezas referentes a un grafismo (de un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto) -por lo cual se concreta nuevamente el proceso tantas veces referido: para que una 'a' de la referencia 20916 “sea”, esto es, para que se formalice como ejemplo, necesita de parte de una 'a' positiva en relieve (contrapunzón), una 'a' invertida en relieve (punzón), una 'a' positiva incisa (matriz), una 'a' invertida en relieve (tipo movible). Cada una de estas piezas es un estadio de desarrollo hacia la formalización de una 'a': en consecuencia, para cada registro de grafismo hay tantos subapartados como clases de pieza relacionadas con él. (14)
Ficha Bibliográfica (Ejemplo / Ejemplar)
La ficha que remite al nivel de ejemplo (y a través de la representación de éste, a los distintos ejemplares) tiene que abordar el resultado de todo el proceso tipográfico, que se concreta en los ejemplos impresos de los catálogos. Cada ejemplo impreso es una ilustración, más o menos incompleta, de un cuerpo de una familia gráfica de un alfabeto, y así debe continuarse entendiendo como fase perteneciente al proceso recogido en la ficha-tipo.
La ficha bibliográfica, subficha de la ficha-tipo, se equipara a un catálogo, y los ejemplos impresos que en éste aparecen constituyen los registros ("páginas") de aquélla. Para ello cabe adaptar el sistema común de clasificación bibliográfica a las peculiaridades de los catálogos, que, al lado de cuestiones relativamente problemáticas (mención de responsabilidad, año,.), plantean ciertos interrogantes respecto a la clasificación sistemática de su contenido -un contenido que, paradójicamente, ya está clasificado y sistematizado, aunque en otros términos, los de la producción industrial.
3. (Reclamo)
El sistema de clasificación expuesto debe entenderse tan sólo como sistema de clasificación, eso es, como un conjunto organizado jerárquico relacional de los datos que alberga. Tanto por su fundamentación metodológica, como por el alcance derivado de su condición procesual, se puede considerar el más apropiado, por el momento, para la clasificación del material de alfabetos tipográficos, ya que se adapta y recoge sus características.
De todas formas, sería arriesgado, y hasta absurdo, creer que este sistema de clasificación es definitivo y que vendrá a sustituir los citados con anterioridad. Un sistema de clasificación construye un modo de clasificar de acuerdo con un modo de entender un ámbito que se propone clasificar y, consiguientemente, establece, ni que sea de forma implícita, unas pautas de análisis de ese mismo ámbito. Pero el análisis posterior en si debe superar necesariamente la sola clasificación, es decir, debe construirse a partir de ella, tomarla como medio -porque las investigaciones también son procesos.
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1. Para distinguirlo del modelo metodológico, el “modelo clasificatorio” aparece entre comillas en el artículo.
2.Este interés por la clasificación de los alfabetos tipográficos se da en un tiempo en que coinciden distintos factores interrelacionados: la clara separación entre diseñador y productor, la introducción de nuevas tecnologías en la producción tipográfica, la proliferación de alfabetos tipográficos, la aparición del estudioso de la tipografía.
3.No es este el lugar para detallar los ejemplos de este modelo de clasificación propuestos a lo largo de los años: baste mencionar los más conocidos de Thibaudeau (1921), Vox (1952), ATypI (1962), Pelliteri (1963), DIN (1964), o Novarese (1964). Propuestas en principio más iconoclastas, como el Codex 80 de Alessandrini (1980), o "reformistas", como la del Central Lettering Record (1995), mantienen, en lo general, los criterios clasificatorios formales: la invalidación de las clasificaciones anteriores se razona por motivos de obsolescencia y de inadecuación a los tiempos, pero la introducción de nuevas clases y de nuevas categorías (designadas con nuevos nombres y, más extrañamente, por nuevos atributos reales) responde igualmente a la apariencia formal del alfabeto.
4.No debe sorprender que esto sea así, ya que el criterio clasificatorio de uso en relación a la tipografía es aun más inestable que el formal. Los usos tipográficos, al igual que los índices de legibilidad de un alfabeto, varían según la época: por su relación subjetiva con los individuos, no pueden considerarse propiamente definitorios, sino más bien asociativos. Igual consideración merecerían algunas cualidades estéticas asociadas a ciertos grupos estilísticos (la elegancia de las romanas modernas, la sobriedad anónima de los palosecos grotescos, la carga humana de los palosecos humanísticos,…).
5.Así, podría decirse que, en las clasificaciones estilísticas, los alfabetos acostumbran a clasificarse de acuerdo con su nombre genérico, y ejemplificados por su redondo: difícilmente hay una clasificación estilística que tome realmente en cuenta la cursiva como referente clasificatorio significativo, dado su papel de "familia gráfica secundaria" -Gill Sans y Optima pueden considerarse palosecos humanísticos aun cuando la cursiva de Gill Sans es sustancialmente distinta de la inclinada de Optima.
6.Para una visión global del uso de los conceptos empleados, v. Martí i Font, J.M . Introducció a la metodologia del disseny . Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, 1999.
7.Los ejemplos para ilustrar esta aplicación de conceptos remiten sobre todo a la técnica tipográfica tradicional, por ser en ella donde mejor se pueden apreciar, además de ser la base sobre la que se fundamenta la investigación. En este entorno, es £til señalar que el concepto metodológico de "tipo" no es equivalente al de "tipo movible": para evitar confusiones, la pieza de metal siempre est referida como "tipo movible", mientras que "tipo" se reserva para el concepto metodológico.
8. Frecuentemente llamadas “series”, las familias gráficas (redondo, cursiva, negrita,…) pueden definirse como recursos expresivos de un alfabeto de acuerdo con un carácter de pertenencia y semejanza (familiaridad) establecido por el constructor -tipo.
9. El procedimiento de producción tipográfica es el que determinará qué y cuántas piezas deben mediar entre el modelo y el ejemplar/ejemplo.
10. No todas las fundiciones tipográficas disponen de un sistema de registro referencial tan explícito como el adoptado por Bauer-Neufville a partir de las primeras décadas del siglo XX: por ejemplo, Ludwig & Mayer acostumbra a identificar los cuerpos con letras ( 22A = Dominante Kursiv ( 22 ), cuerpo 6 ( A )). La secuencia alfabética está regulada de acuerdo con los cuerpos de producción más usuales: 6, 8, 10, 12, 14, 16, 20, 24, 28, 36, 48 (60, 72). Para cuerpos intermedios (9/10) o inferiores (4/6; 5/6) se adoptan referencias agregadas ( RA =4/6; SA =5/6; UC =9/10; AB =8/6; CD =12/10). Pero también hay casos en que el "sistema" se define por una mera adición: 6820 = Erbar-Grotesk Leicht , cuerpo 6; 6821 = Erbar-Grotesk Leicht , cuerpo 8;; 6411 = Erbar-Grotesk Kräftig , cuerpo 6; 6412 = Erbar-Grotesk Kräftig , cuerpo 8; 6409 y 6410 = Erbar-Grotesk Leicht (y no Kräftig ), cuerpos 4/6 y 5/6. Lettergieterij Amsterdam procede de forma semejante a Ludwig & Mayer.
11. De hecho, son tan orientativos como la misma indicación de la póliza que aparece en los catálogos: ésta singulariza un grafismo "convencional" (consensuado por su mayor uso, por ejemplo: ‘a') sin fijar las cantidades absolutas de todos los grafismos de un surtido.
Igualmente, el mismo concepto de póliza se basa en una necesaria incompleción -la póliza alemana no tiene por qué incluir la ‘ñ', ni la española la ‘eszett', aun cuando ‘ñ' y ‘eszett' son por igual necesarias para formar una fundición completa. (El grado de compleción de una fundición viene dictado sobre todo por el área geográfica de su distribución.)
12. Para una visión global de los sistemas de clasificación, v. Pinto, María (ed.). Manual de clasificación documental . Madrid: Síntesis,1997.
13. En cierto modo, el esquema reproduce la distribución de los comodines tipográficos, donde cada caja aloja un solo cuerpo de una sola familia gráfica.
14. Extendiendo la analogía del comodín y de la caja de tipografía, cada cajetín, que alberga un solo grafismo, está dividido en subcajetines que alojan las distintas clases de "piezas de fase" de este mismo grafismo.
