Mind the Map: 3rd International Conference on Design History & Design Studies

Istanbul 9-12 July 2002

 

PETER SCHÖFFER, PRIMER DISEÑADOR DE LA INDUSTRIA BIBLIOGRÁFICA.

 

Investigador principal: Dr. Enric Tormo Ballester

Investigadores colaboradores: Dra. Begoña Simón Ortoll y prof. Oriol Moret.

 

1. Introducción

La siguiente ponencia se basa en una idea original del Profesor Dr. Enric Tormo, squien desde hace tiempo dirige las líneas de investigación sobre Tipografía que se desarrollan en el Departamento de Disseny i Imatge de la Universidad de Barcelona. (1). Atendiendo a los requisitos de tiempo que se exigían para el desarrollo de las ponencias, se entendió que era imposible desarrollar exhaustivamente el tema de investigación anunciado en el título, básicamente porque debería contemplar la exposición íntegra y rigurosa, a modo de tesis, de todos los datos que completan las distintas cuestiones que se formulan. Ante esta insalvable situación, se optó por hacer un enunciado sucinto sobre las hipótesis de partida y sobre las conclusiones generales a las que se han llegado hasta el momento; sin entrar, en ningún caso, al minucioso trabajo de detallar los registros de referencias bibliográficas y de fuentes que ya han hecho públicas las 'historias oficiales' relativas a la Imprenta , al Libro, a la Tipografía y, sobre todo, a los Incunables (2). Por ello, estos datos sólo se han tomado como enunciados de observación para dar fundamento a las distintas argumentaciones que se articulan a lo largo de toda la disertación.

A raíz de todo ello, la siguiente ponencia sólo tiene por objetivo indicar la posibilidad de un cambio de paradigma historiográfico para comprender los orígenes de la industria gráfica bajo criterios diseño -o mejor, proceso de diseño (3)- en lugar de barajar y vincular los datos que ofrecen los fuentes históricas como se ha hecho hasta hoy. Por ende, la cuestión más singular de la ponencia es el cambio de paradigma de investigación en el estudio del nacimiento de la imprenta (4), básicamente porque se propone tomar el material histórico y las fuentes documentales como sujetos del discurso, en lugar de como objetos manipulables y explicativos per se .

Por consiguiente, las referencias que utilizaremos siguen siendo las mismas que desde siempre ha cotejado la 'historia oficial', puesto que en el estudio no se han cuestionado ni su legitimidad ni su autenticidad. Lo que sí se propone es la reformulación y reordenación de esos mismos datos, pero con la finalidad de establecer nexos hasta ahora inexistentes entre la aparición del nuevo entorno tecnológico de la producción tipográfica basada en tipos movibles (5) y la resolución gráfico-operativa que la hizo posible. Es en este punto donde se pretende dar un giro a la tradición histórica y pasar el protagonismo de la invención de la imprenta de Johann Gutenberg a Peter Schöffer. Y también es ahí donde se indicará que hubo un proceso de diseño que hizo viable la "realidad tipográfica", y donde se constata que la técnica de los caracteres movibles no llegó a ser productiva hasta que no se alcanzó a encontrar una solución articulada entre sistema gráfico y sistema técnico. Solución que, como veremos, sólo pudo aportar Schöffer. De hecho, comprobaremos que los efectos causados por el invento particular (la técnica de los caracteres movibles) nos han mantenido hasta el momento en una interpretación unicasual, siempre tendiente al reduccionismo y a un determinismo tecnológico asociado al genio de Gutenberg. Sin embargo, el fenómeno técnico sólo pudo consolidarse gracias al perfecto engranaje que existió entre invento, aplicación y condiciones generales de la sociedad maguntina formada por Johann Fust, Johann Gutenberg y Peter Schöffer.

 

 

2. Sobre la sociedad maguntina creada por John Fust, Johannes Gutenberg y... ¿Peter Schöffer?

Podemos comenzar por hacer una breve reseña histórica sobre los hechos centrales que acontecieron en el en el momento de la invención de la imprenta. Se conoce que en el 1450, Gutenberg buscó la asociación con John Fust, un adinerado comerciante de la ciudad de Maguncia, para consolidar una empresa editorial y abrir un mercado de libros impresos con la nueva técnica de escritura artificial: ars scribendi artificialiter . Fust invirtió capital en el proyecto para que Gutenberg pudiera perfeccionar aquella técnica industrial, a la vez que gestionó la financiación (6) de la edición de la primera gran obra impresa: la Biblia de 42 líneas (1456), "... la obra más importante de la cultura cristiana y un mercado seguro " (7). En el año 1455, y tras un proceso judicial, se disolvió la sociedad de Fust y Gutenberg. El empresario ganó el litigio y se quedó con todo el equipamiento técnico que había hipotecado su socio. Fust, que no tenía conocimientos sobre la industria bibliográfica, sacó provecho de la situación gracias a la colaboración del maestro calígrafo Peter Schöffer, y en menos de dieciocho meses ya habían sacado a la luz la edición del Psalterium de Maguncia (1457) que " ... refleja tanta elegancia que parece imposible que se realizara con piezas fundidas. (8)" Mientras que las obras que editó Gutenberg fuera de la sociedad ya no tuvieron la distinción de aquellas que continuaron saliendo de la imprenta de Fust. Así, por ejemplo, su Catholicon (1460) " Reproduce una escritura libraria como la reproducida en el Durandu s, aunque menos artística y con menos habilidad por parte del fundidor de tipos: no se lograría un buen tratamiento del ojo de los punzones del Catholicon sobre papel. " (9)

También, como ya hemos mencionado, la tradición histórica afirma que la primera obra publicada mediante tipos móviles fue la " Biblia latina de 42 líneas ", y que fue labor "técnica" de Johann Gutenberg que, al menos cuando se inició, parece ser que todavía era socio de Fust. También se señala que las primeras impresiones con tipos móviles fueron algunas Bulas de Indulgencias , impresas en la misma Maguncia entre 1454 y 1455, y donde se utilizaron tipos parecidos a los empleados en la Biblia de 42 líneas e iguales a los que también utilizó tiempo después Peter Schöffer (10) como impresor. Asimismo, se confirma que fueron Fust i Schöffer (11) los que terminaron la edición de la Biblia de 42 líneas en el 1456, una vez disuelta la sociedad Fust-Gutenberg.

Así pues, de los relatos históricos de los hechos se infiere que, a pesar de que la sociedad empresarial la constituyeron económicamente Fust y Gutenberg, Schöffer también formó parte del equipo responsable de esa industria editorial. Sin embargo, hay toda una serie de cuestiones referidas al trabajo específico que realizaban Gutenberg y Schoffer que todavía nadie ha resuelto con suficiente claridad; sólo algunos historiadores aproximan algunas conjeturas: " A Schöffer se debe la preparación de matrices acuñadas a mano por medio de punzones, y los tipos, una vez fundidos, presentaban una claridad y elegancia en la impresión que, con modificaciones perduró durante muchos años. " (12) Pero siempre son datos que no dan luz a la cuestión principal: ¿cómo y por qué pudo resolverse definitivamente el sistema tipográfico en el seno de esa sociedad?

Comenzaremos por anotar, a grandes rasgos, el perfil profesional de cada uno de los miembros de la sociedad maguntina, básicamente para intentar esclarecer la labor específica de cada uno y lograr descubrir el verdadero engranaje que condujo al invento de la tipografía. Se conoce que Johann Fust fue el socio capitalista y el que aportó al proyecto la necesaria visión empresarial. Por otro lado, Johann Gensfleisch, que era conocido como Johann Gutenberg (13) e hijo de un alto funcionario de la ceca de Maguncia, continuó con la tradición familiar vinculada al gremio de joyeros y se dedicó a la orfebrería; lo que indica que conocía bien las herramientas propias del oficio, así como cuestiones relativas a la fundición de los metales y sobre los distintos tipos de aleaciones. En consecuencia, es incontrovertible la referencia histórica que ha atribuido a Gutenberg la paternidad o perfeccionamiento técnico de la tipografía. Es indudable que fueron obra de él la confección de punzones, la estampación de matrices, el molde de fundición para la serialización de las piezas de una póliza, las mejoras en la prensa, etc., todas ellas cuestiones de naturaleza técnica.

Sin embargo, deberíamos tener en cuenta la siguiente observación tecnológica: " el descubrimiento precede con frecuencia al invento, y a éste le sigue siempre el desarrollo y la aplicación. Cuando se descubren nuevos caminos que invitan a que se los siga, los inventos están flotando muchas veces en el aire. No es casual que real o supuestamente se lleven a cabo en distintos lugares al mismo tiempo, (...). Si al estudiar la historia de los inventos advertimos tensiones entre la investigación sistemática y la casualidad, así mismo deberíamos percibir relaciones y también diferencias entre inventar y ensayar. " (14) Si aplicamos esta aclaración al contexto histórico donde nos hallamos, podemos advertir que hasta el 1455, año de edición de la Biblia de 42 líneas , Gutenberg y otros contemporáneos suyos sobre los que la historia ha dado noticia, sólo ensayaron sobre " la invención artificiosa para imprimir sin ningún trazo de cálamo. " (15)

Los orígenes del invento se han asociado al holandés Lawrence Janszoon, apodado Coster, 'sacristán', que se dedicaba a la producción de libros tabelarios, y del cual, según recoge Gerardus Meermann (16), Gutenberg habría robado el invento y lo habría perfeccionado en Maguncia. También hay documentos que recogen que Johann Mentelin, calígrafo e iluminador de libros de Estrasburgo, y Gutenberg habrían ensayado conjuntamente (17) la composición tipográfica durante los años que el maguntino vivió en esa ciudad (18). Sin embargo, el recorrido de la experimentación técnica que habrían realizado Gutenberg y tantos otros contemporáneos a él, sólo culminó en Maguncia, cuando Gutenberg trabajó junto a Fust y Schöffer. Para su constatación siempre se hace obligada referencia al colofón de Johann Schöffer (hijo de Peter) (19) que figura al final del libro de Tito Livio editado el 1505: " ...este libro ha sido impreso en Maguncia, ciudad en la cual el admirable arte de la tipografía fue inventado en el año 1450 por Johann Gutenberg, posteriormente mejorado y propagado para la posteridad, gracias al capital y a los trabajos de Johann Fust (...) y Peter Schöffer en Maguncia. " (20) Indudablemente, la reunión de todos los datos que baraja la historia oficial encumbran a Gutenberg en la cima del invento. Sin embargo, una mirada más minuciosa sobre los hechos nos revela que entre el técnico, Gutenberg, y el financista, Fust, el que realmente hizo posible el invento fue Schöffer. Sólo recordar lo que hemos dicho anteriormente: el invento conlleva siempre una aplicación y un desarrollo, y Gutenberg, hasta el momento, sólo había ensayado en el descubrimiento. De hecho, " Una vez inventado el molde no es difícil de reproducir (...). El grabado de punzones y la obtención de matrices eran operaciones familiares [para Gutenberg]. La dificultad consistía en adaptarlos a las necesidades tipográficas. (...) El gran problema era separar los signos que une la escritura y llevarlos al extremo rectangular de una varilla, manteniendo la alineación característica de la escritura. " (21) Así pues, todavía faltaban algunos elementos esenciales para completar el desarrollo de la tecnología de los caracteres movibles y, como ahora veremos, la contribución definitiva fue obras de Schöffer.

Para que cualquier invento técnico tenga un valor tangible debe comportar una innovación que sea ratificada por algún tipo de aplicación práctica. Máxime si se entiende que un hecho técnico sólo es el conjunto de conocimiento y habilidades/capacidades para conseguir lo más metódicamente posible un fin, o solucionar de forma óptima un problema. En este sentido, el ars scribendi artificialiter no fue un logro de los caracteres movibles sino de la proto-industria gráfica de libros tabelarios en los cuales ya se "escribía artificialmente". De acuerdo con esto, la tipografía de fundición fue únicamente un perfeccionamiento técnico del molde de impresión, en donde el bloque de madera pasó a ser de piezas intercambiables, primero de madera y luego de metal. Pero hasta mediados del siglo XV, sólo Mentelin, gracias a su dominio del arte de la caligrafía, fue capaz de concebir que las piezas del sistema tipográfico tenían que ser de fundición para que se pudiera componer de forma fluida y sin restricciones de material (22), persiguiendo la misma fluidez del texto manuscrito. Mientras los ensayos se habían centrado en tipos movibles de madera, el primer obstáculo productivo se centraba en la fabricación de cada una de las piezas, factor que no permitía prosperar la industria editorial. Pero Mentelin no llegó a desarrollar el invento, básicamente porque no encontró la forma de aplicarlo (23). No consiguió ajustar la gótica redonda -o rotunda- del estilo italianizado que era característico de la época, a una combinación de piezas (caracteres movibles y espacios) controlable y, por ende, aplicable según un sistema de proporciones espaciales.

Como ya hemos recordado, fue en el taller maguntino de Fust donde se solventó finalmente el arte de la composición tipográfica. Cuando Gutenberg buscó el apoyo financiero de Fust para desarrollar la técnica tipográfica, éste llamó a Schöffer, que era un notable calígrafo de Lyon (24), para asociarse con él y garantizar los resultados del proyecto. Seguramente, Fust debía conocer la fama que tenía Gutenberg de "espía industrial" y también las disputas que había tenido con socios anteriores (25), y por ello buscó a Schöffer para asociarse y financiar conjuntamente la "investigación" en el campo de la tecnología gráfica/metalúrgica que proponía Gutenberg (26). Pero como hemos visto, Gutenberg era orfebre y sólo tenía conocimientos técnicos sobre la fabricación de los cuños para monedas y medallas, lo que significa que para completar el invento de la tipografía le faltaban nociones de "proyecto gráfico". Esto implica que, entre los socios, sólo pudo ser Schöffer el que desarrolló un proyecto en términos de lo que hoy entendemos como "proyecto de diseño", logrando articular los conocimientos técnicos que aportaba Gutenberg para resolver la técnica tipográfica con relación al campo de aplicación a la que estaba destinada: la composición de textos para su producción industrial. Lo que demuestra que Schöffer ingenió la solución bajo el planteamiento característico de cualquier proceso de diseño enunciado bajo criterios de forma-función.

 

3. El proyecto de diseño que resolvió Peter Schöffer. (27)

Luego, ratificamos que sólo fue Schöffer el que meritoriamente resolvió de forma definitiva la técnica de los tipos movibles porque fue él quien encontró la "regla" fundamental de la tipografía según la cual: la combinación de los caracteres movibles no se basa en las formas alfabéticas sino en un sistema de proporciones espaciales (ocupacionales por tratarse de piezas de plomo) que permiten su intercambiabilidad en términos de economía de uso para su distribución/adecuación en un polimolde compacto. Es obvio que sin esta aportación al concepto de espacio tipográfico, según el cual los elementos gráficos y los blancos ya no estaban sujetos a la elaboración formal (como en el caso de la escritura manuscrita) sino a una modulación geométrica abstracta, nunca se hubiera llegado a consolidar la tecnología tipográfica de fundición. Con ello, Schöffer contradijo lo que cuenta la 'historia oficial': " Los punzonistas se imaginaron a sí mismos escribiendo y no se preocuparon de las pequeñeces. " (28) El calígrafo no hizo los punzones, sino que dirigió a Gutenberg para que los hiciera, y tampoco se supeditó a las formas caligráficas, sino que trabajó con la gótica textur (29) por el mero hecho de que se adecuaba perfectamente a la posibilidad del control proporcional del espacio gráfico, cuando en realidad se trataba de un tipo de letra que desde hacía tiempo había caído en desuso, salvo para algunas obras litúrgicas (30).

Sin embargo, toda la pericia diseñística de Schöffer se halla en el cómo alcanzó a encontrar esa "regla de oro" (¿o quizás sería más apropiado decir de plomo?). Pues bien, el calígrafo comprendió que un conjunto aleatorio de piezas (donde cada grafismo ocupaba un espacio determinado por su dibujo) no podía resolver económicamente la composición de tipográfica, y buscó un modelo gráfico que le permitiese sistematizar/armonizar el espacio tipográfico. Como ya hemos dicho, y como se constata en la Biblia de 42 líneas , Schöffer encontró la solución en la gótica textura que, a pesar de ser una caligráfica "arcaica", tenía una " ... una disposición extremadamente rigurosa: módulos repetitivos verticales forman las letras por separado (...) . Para acentuar la uniformidad, la distancia entre los rasgos verticales (largo 1/5 de la altura) es siempre constante e igual al espesor del rasgo mismo. La angulosidad está aumentada por la típica terminación en diamante de los trazos verticales. " (31). Se generaba sobre una pauta ortogonal, es decir, en la cual los renglones y los caídos forman ángulo de 90º, y tenía los remates terminales trazados a una inclinación de 45º (32). Se trataba, pues, de una letra absolutamente regular, en la cual los grafismos y los contragrafismos seguían el mismo régimen modular que los hacía idóneos para economizar/racionalizar el sistema tipográfico; características todas ellas que aprovechó hábilmente Schöffer para llevar a la práctica la tecnología tipográfica. Sólo hay que observar que siendo los contragrafismos internos de la 'm', 'n', 'u' idénticos al grafismo, entonces, los contrapunzones y punzones destinados a la obtención de la matriz también eran iguales, con lo cual solamente sería necesario un contrapunzón, que serviría tanto para los blancos internos como para los grafismos. Lo que indica que era una letra cuya construcción facilitaba una gran economía de medios. Pero además, por añadidura, era una letra que se adecuaba perfectamente a la simulación de la escritura manuscrita: "... puede ser representada en cualquier medio sin parecer que pertenece a otro, y (...) puede adaptarse a una variedad de propósitos en tamaño, peso, extensión y finura ." (33) Por tanto, la decisión que tomó Schöffer de escoger la gótica textur no cabe duda que resolvía un buen proyecto de diseño: por un lado solventaba la armonía espacial para la combinatoria de tipos, por otro representaba un ahorro de medios técnicos y, por otro, gracias a sus características formales y arcaizantes, permitía fingir que el texto impreso era manuscrito (al menos cuando en la primera aventura editorial temieron el rechazo del mercado (34)). Y todo ello nos lleva al quid de la disertación, es decir, a subrayar que Schöffer había logrado sobreponerse a la "razón del oficio" del calígrafo para lanzar un proyecto en el que demostraba haber superado claramente los obstáculos propios de la práctica amanuense, ya fuera por la elección de la letra, ya fuera por comprender la necesidad de sistematización del espacio/polimolde tipográfico. Según nuestros parámetros disciplinares podríamos decir, acertadamente, que Schöffer habría pasado de calígrafo a diseñador.

Veamos ahora como Schöffer estudió y determinó a partir de la gótica textura el sistema de proporciones tipográficas para hacer operativas las operaciones de combinatoria con los caracteres movibles. Siguiendo con la tradición caligráfica, habría determinado las progresiones modulares a partir del la 'm' y de sus subdivisiones, o módulos mínimos, como el de la 'i'. La fijación de la 'm' como el módulo generador de las proporciones espaciales de la composición tipográfica tiene una trascendencia principal porque representa el origen del cuadratín tipográfico que ha perdurado hasta hoy. "Curiosamente", se observa que de la descomposición geométrica de la 'm' de la gótica textura se derivan todas las subdivisiones en :1/12, 1/10, 1/9, 1/8, 1/6 1/5, 1/4, 1/3, 1/2, que todavía normalizan las particiones del cuadratín en: espacio fino de 1 punto o de 1/5 (exclusivamente en le sistema inglés); espacio mediano de 1/4 de cuadratín; espacio grueso , de 1/3 de cuadratín; y espacio medio , de 1/2 de cuadratín.. Además, cuando este análisis se aplica a la composición del texto de la Biblia de 42 líneas se comprueba que Schöffer controló hasta el mínimo detalle de su producción.

Una observación minuciosa de la composición textual de la Biblia descubre, y nos confirma una vez más, que detrás del proyecto había un notable calígrafo. Así, por ejemplo, el cuerpo del texto es de 18 puntos, es decir, 1½ línea tipográfica equivalente a 3 líneas de pulgada (35), unidad que desde el medioevo ya era equiparable tanto para el formato del papel como para la pauta caligráfica. Asimismo se demuestra en el uso de una póliza con distintos modelos de una misma letra, entre las cuales sólo existían nimios rasgos distintivos, pero que, sin embargo, daban al texto la apariencia formal de la escritura realizada a mano que necesitaban para su falsificación. Otra hipótesis sobre la razón de una póliza "múltiple"- y que no contradice la anterior- sería que formaba parte del ensayo para encontrar las formas gráficas perceptivamente más óptimas para ir sujetas a las relaciones proporcionales ya establecidas. También los elementos volados, fuera de columna, reflejan la preocupación por la forma gráfica y la destreza técnica del calígrafo-diseñador, que debía componer y justificar por blancos dejando un espacio medio de margen para poderlo sustituir cuando era preciso por el elemento volado. Existen todavía otros detalles sustanciosos que evidencian la pericia del proyecto; se observa que la proporción entre el módulo 'm' y el cuerpo del texto es de 12/18 , (36) esto es, de 2/3, proporción que siguen tanto la caja de texto respecto el formato del papel, como el largo de la caja (42 líneas del 18) con respecto a su ancho (que es de 42 módulos 'm', es decir, del 12, si se resta el cuadratín que suman los elementos volados); además se comprueba que letras de un ancho medio, como la 'u', o la 'o' o la 'n' ocupan exactamente un espacio medio, 2/3 de 'm', que los gruesos de asta y los contragrafismos internos son de 1/6 de 'm', que los blancos entre palabras son un espacio grueso (1/3 del cuerpo), etc. En resumen, todo el análisis métrico demuestra que la propuesta gráfica responde a una resolución tipográfica excelente. En la misma línea, no cabe ninguna duda de que la gótica textur era el único alfabeto que sin padecer alteraciones formales (37) y resolviendo la esencia técnica de la tipografía permitía pasar de la caligrafía a la tipografía. Finalmente, cabe insistir y confirmar de nuevo que sólo Schöffer pudo llevar a cabo un proyecto de estas características y con el demostrado rigor.

 

4. ¿Por qué la historia ha otorgado el mérito de la tipografía a Gutenberg en lugar de a Schöffer?

Se puede aventurar una respuesta muy sencilla: no es lo mismo registrar un proyecto de diseño que patentizar un ingenio técnico. En lo relativo al invento de la tipografía los cambios visibles respecto a las producciones bibliográficas anteriores fueron: los tipos movibles, el molde de fundición y la adaptación de la prensa; cuestiones que realmente "materializó" Gutenberg y que corroborarían la versión que da Johann Schöffer en el colofón antes mencionado. Por lo demás, el producto de referencia seguía siendo el mismo que desde siglos se estaba comerciando: el libro. Posiblemente, por ello fue imposible atribuir el invento a un intangible 'proceso de diseño' y sólo se consiguió una valoración de los acontecimientos calculada sobre lo tangible y material, tal como lo ha transmitido la historia hasta hoy. Pero también es oportuno reconocer que para revelar el papel que tuvo Schöffer en la sociedad maguntina ha sido necesario revisar los datos históricos bajo una perspectiva de diseño, y por ende, desde la disciplina del diseño.

La labor como diseñador de Schöffer y su vinculación trascendente dentro de la sociedad maguntina también explicaría el porqué de la demanda que interpuso Fust a Gutenberg tiempo antes de finalizar la edición de la Biblia de 42 líneas . Posiblemente, una vez finalizado el invento técnico que había dirigido con gran maestría Peter Schöffer, la colaboración de Gutenberg pasó a ser prescindible, y Fust decidió terminar con la colaboración del socio "problemático". (38) Lo cierto es que Fust i Schöffer terminaron la edición de la Biblia , de la cual se dice: " Ha sido considerado el libro más bello entre los impresos y realmente la impresión fue uniforme y la composición cuidada por la justa separación de las letras de cada palabra y de las palabras entre sí. El humanista Franceso Filefo escribió a propósito de esta Biblia que, no obstante sus aeris literis , de haber sido escrita sin pluma, parecía obra de un buen calígrafo. " (39) Y luego, mientras Schöffer se hacía cargo plenamente de la imprenta, Fust se encargaba de lanzar al mercado las obras publicadas. La armonía que existió entre Fust y Schöffer, tanto de índole empresarial como familiar, también confirma que formaban una sociedad con intereses claros para ambos, y donde cada uno podía desarrollar su labor específica bajo un objetivo de producción común.

 

5. Sobre el perfil de Peter Schöffer como diseñador.

Para terminar, quizás podamos ahora aventurar algunas ilaciones que nos permitirían probar con más firmeza lo que anteriormente se ha expuesto, y podamos convenir, definitivamente, que Peter Schöffer fue el primer diseñador gráfico de la era de la industria bibliográfica que se inició en el siglo XV.

De hecho, en Schöffer coincidieron dos circunstancias que contribuyeron a su labor como diseñador: la primera es que se formó intelectualmente en la Universidad de París, y la segunda que desarrolló su madurez profesional como calígrafo durante de la segunda mitad del siglo XV, ejerciendo para la reconocida industria bibliográfica que había en Lyon. De la primera circunstancia se deduce que tuvo conocimiento de las siete artes liberales del trivium i del quadrivium que en aquella época se enseñaban en las principales universidades europeas (40), lo que representaría que tenía conocimientos profundos sobre geometría y sobre los sistemas de proporciones pitagóricos (41) que ya se aplicaban en la arquitectura desde muchos siglos antes. Y de la segunda, se deriva que debía tener un conocimiento profundo sobre el "arte de escribir" y, por ende, sobre morfología de las letras caligráficas, concretamente sobre las que comúnmente eran más practicadas entonces en Europa: las góticas bastardas o italianizadas, y también sobre otras más antiguas que podía contemplar en los libros con los que mercadeaba.

De todo ello se infiere que Peter Schöffer tendría el perfil idóneo para articular una propuesta de modulación del plano gráfico sencilla/económica para ser aplicada en el arte de la tipografía, básicamente porque se correspondía perfectamente a la síntesis de sus conocimientos. Sólo se trataba de hallar un sistema que sujeto, por un lado, a las necesidades de crear un polimolde compacto mediante un surtido de piezas (caracteres y espacios) controlable en sus dimensiones variables, y por otro, al de un sistema gráfico económico cuanto a repertorio formal (grafismos y contragrafismos). El hallazgo que se muestra, y sobre todo se demuestra, con tanto rigor gráfico en la Biblia de 42 líneas , sólo podía engendrarse en una capacidad intelectual y unos conocimientos prácticos como los que tenía Schöffer. En todo caso, el mérito a lo que vulgarmente se conoce como el "invento de la imprenta" siempre será paternidad de Gutenberg, pero sólo bajo el determinante tecnológico genérico: la creación de un molde de fundición para la producción de tipos movibles y el desarrollo de la prensa de imprimir. Pero como no hay invención significativa sin innovación, es decir, sin una aplicación que aporte un desarrollo constatado en el ámbito de la cultura, podemos afirmar que la contribución determinante en el campo de la producción bibliográfica fue la que hizo Schöffer cuando estableció el sistema de relaciones armónicas entre piezas modulares tipográficas (prismas rectangulares, etc.) y piezas modulares gráficas (el de la gótica textura ) que desde entonces podría aplicarse -gracias a su concepción abstracto/geométrica- a cualquier forma alfabética o grafismo. A la sazón, quedó perfectamente establecido el sistema de producción tipográfica así como su ineludible control bajo criterios de mensurabilidad; sistema que más o menos normalizado por reglas métricas perduraría hasta el siglo XX.

 

Ilustraciones

Figura 1 : tamaño cuerpo: 18 pt .	Figura 2: dimensión de la caja en módulos 'm' ( 12 pt .)
Figura 3: relaciones en 2/3 de 'm'.	Figura 4: descomposición geométrica de la 'm' textur .

.....................................................................................

1. Ejemplos de ello son los cursos de doctorado dentro del programa de Las Revoluciones Tipográficas (1993-2002) y varios proyectos de investigación que se siguen desarrollando entorno los fondos de la Fundición Tipográfica Bauer-Neufville.

2. Así, por ejemplo, reconocidos historiadores de la tipografía o del libro como Harry G. Carter o Guillermo S. Sosa no dudaron en citar, en sus estudios, obras generales que todavía son referencia ineludible, como son el Catalogue of Books printed in the XVth Century now in the British Museum (9 vol. 1903-1962) o la de Ludwig Hain, Repertorium Bibliographicum in quo libri omnes ab arte typographica inventa usque ad anum M.D (Stuttgart, 1826-38).

3. Significa que los parámetros de referencia se establecen en términos que son propios de la disciplina de diseño: valoración de necesidades, función, utilidad y uso, mercado, determinantes tecnológicos, sistemas de producción, etc.

4. Aceptamos la generalización para denominar el invento de la técnica industrial de producción bibliográfica mediante tipos movibles como el "invento de la imprenta". Aún conociendo que es una referencia excesivamente ambigua, también es cierto que se sigue usando comúnmente en los contextos académicos e investigativos. A modo de ejemplo paradigmático, se puede citar el destacado estudio de Elisabeth Eisenstein: The printing revolution in early modern Europe (Cambridge University Press, 1983. Traducción castellana: La Revolución de la Imprenta en la Edad Moderna Europea , Madrid: Akal, 1994.)

5. El vocablo 'tipografía' se refiere, genéricamente, dentro del campo de la producción gráfica a cualquier molde que tiene el grafismo en relieve, sobresaliendo por encima del contragrafismo o zonas no imprimibles; según ello, tanto los moldes xilográficos como los tipos movibles serían tipográficos. Sin embargo, la trascendencia histórica de éstos últimos centró el uso del término en la composición de caja. Actualmente, con la desaparición de la producción tipográfica, se ha mantenido como concepto que engloba todo lo referente al campo disciplinar del diseño de alfabetos y a su ámbito de producción.

6. Es interesante señalar que Fust únicamente gestionó un sistema de financiamiento para la edición de la Biblia de 42 . Aprovechó el mismo sistema tradicional de producción por pecia para resolver la escasez de recursos (plomo) que tenían disponible, sacó a la venta los primeros pliegos de la Biblia y con los beneficios obtenidos continuó con la producción de los demás pliegos, además de aumentar el tiraje de los dos primeros una vez constatado el éxito de la empresa. Ello explicaría dos cuestiones que la tradición histórica todavía no ha sabido dar cuenta de su porqué: la primera sería que explicaría la "extraña" circunstancia de que los primeros pliegos de algunas ediciones sólo tengan 40 y 41 líneas de texto, en lugar de las 42 de las demás páginas; hecho que sólo respondería al sistema natural de aprovechamiento del material que tenía la imprenta para continuar con la impresión de las pecia. Y la segunda cuestión que resolvería es la de la ausencia de pie de imprenta y de colofón, que se debería a la necesidad de llevar en secreto la impresión de una obra que simulaba ser caligráfica y al hecho de que la obra se producía y comercializaba por pecia , siguiendo, en todo, lo establecido por la producción bibliográfica manuscrita. Se observa, además, que la siguiente obra que salió del taller de Fust, el Psalterium de 1457, ya había asumido plenamente su condición de "producto industrial" y ya llevaba, por tanto, el colofón y la marca de los impresores.

7. Hipólito ESCOLAR. Historia Universal del libro. Madrid: Pirámide, 1993, pág. 341. 

8. Harry CARTER. Origenes de la Tipografía. Punzones , matrices y tipos de imprenta (siglos XV y XVI). Madrid: Ollero & Ramos, 1999, pág. 40. [Original inglés, 1969].

9. Ibídem , pág. 65. El Durandus [ Rationale divinorum officiorum de Guillermo Durandi] fue editado por Fust i Schöffer el 1459.

10. Schöffer se casó con la hija de Fust y, a la muerte de éste (posiblemente en París, el 1466) continuó rigiendo la empresa editorial de su suegro.

11. Como veremos, Schöffer estuvo vinculado, e incluso dirigió, el proyecto de esta edición desde sus inicios.

12. Guillermo S. SOSA. El Arte del Libro en la Edad Media (Códices- Incunables). Buenos Aires, 1966, pág. 109. De hecho, Schöffer no tenía conocimientos sobre

13. Se daba a conocer con el apellido materno de Gutenberg porque era el que recogía el linaje noble de su madre.

14. Albrecht TIMM. Pequeña Historia de la Tecnología. Madird ; Guadarrama 1971, pàg. 108. [Original alemán, Stuttgart 1964].

15. Fragmento del colofón del Psalterium, donde por primera vez se hace una breve descripción del arte de imprimei con tipos movibles.

16. G. MEERMAN. Origine typographicae, cum fuguris Aeneis, sive Ectypis antiquarum editionum. La Haya , 1761. [ SOSA, op. cit., pág. 340.] Son conjeturas basadas en una crónica que Adrianus Junius, que murió en el 1588, escribió en su obra Batavia , y en los cuales atribuye el invento de tipos movibles de madera a Coster, también cuenta que un tal Juan cometió "espionaje industrial" y le robó el invento. Es a partir de esa noticia que Meerman interpreta que ese Juan fue Johann Gutenberg.

17. Ibídem, pàg 104. ESCOLAR, op. cit., pág. 344.

18. El nombre de Johann Gutenberg se encuentra registrado en Estrasburgo entre los años 1439 y 1444. [SOSA, op. cit.. pág. 104-105].

19. Al morir su padre el 1502, Johann Schöffer se hizo cargo de la imprenta familiar.

20. Traducido de: S.H. STEINBERG. Five Hundred Years of Printing. Harmondsworth: Penguin, 1955, pág. 48.

21. Nicolas BARKER." Los caracteres tipográfico"s . A: Jonh DREYFUS, François RICHAUDEAU (dir). Diccionario de la edición y de las artes gráficas. Madrid: Pirámide, 1990, pág. 64.

22. Esta tesis sobre los ensayos de Mentelin es nueva, pero la historia confirma que ya había experimentado con tipos de metal. Lo cierto es que el primer material de fundición ya conllevaría la necesaria ordenación bajo conceptos de póliza y de suerte . Ya no se trataba de una fabricación pensada pieza por pieza (una "a", dos "a" etc.) sino de conseguir una materia prima organizada en función del "alfabeto tipográfico" para la serialización de productos textuales. Evidentemente, ello implicaba necesariamente el desarrollo simultáneo de las dos industrias interrelacionadas: la de los productos de fundición y la de los productos editoriales. [v. la ponencia del profesor Oriol Moret].

23. Mentelin no dio con la solución de la tipografía antes que Schöffer pero se aproximó a ella. Muestra de ello es que imprimió una Biblia latina antes del 1461.

24. Fust que era un aposentado burgués comerciante y debía conocer a Schöffer de las redes comerciales del libro, ya que éste trabajaba como calígrafo para el mercado bibliográfico de Lyon.

25. Diversos autores recuerdan los documentos históricos que recogen los procesos judiciales en los que se vio involucrado Gutenberg, tanto en Estrasburgo como en Maguncia, siempre relacionados con el invento de la tipografía.

26. Aspecto particular de la tesis que defiende razonadamente el Dr. Enric Tormo.

27. [Véanse la ilustraciones que acompañan a este apartado: las fig. 1, 2, 3 y 4.]

28. CARTER, Orígenes de la Tipografía , pág. 66.

29. La voz 'textura' indica disposición y orden de los hilos en una tela como primera acepción. Así pues, ya el propio término aplicado a un tipo de letra gótica (que sólo indica corte de pluma ancho en una letra caligráfica "fea" como la denominaron los humanistas del Quattrocento) indica su capacidad de "disposición y orden" en la estructura y forma de un texto generado con gótica textura.

30. La letra de la Bula de indulgencias de 31 líneas de 1454-55, que precede como ensayo tipográfico a la Biblia de 42 líneas , era una gótica bastarda "... un híbrido, la primera señal de la influencia italiana en un tipo alemán ." [ Ibídem , pág. 63]. La gótica formal, la textura, era el tipo que se había conservado exclusivamente para los Misales, uso que perduraría hasta finales del siglo XV. [ Ibídem , pág. 57-63].

31. Antonio e Ivanna TUBARO. Tipografía. Estudios e Investigaciones. Universidad de Palermo: Librería Técnica CP67, 1994, pág. 20.

32. Se corresponden a los ejemplos de la Biblia de 42 líneas que veremos, y sobre los cuales basamos el análisis de la modulación.

33. CARTER, op. cit., pág. 59.

34. Fust intentó vender en Lyon la Biblia de 42 líneas como obra manuscrita, pero la abundancia del producto descubrió la falsedad y tuvo que trasladarse a París para continuar con la empresa.

35. Una pulgada se subdivide en 12 líneas de pulgada que, a su misma vez, se divide en 12 puntos de pulgada. Por otro lado, una línea de pulgada se corresponde a 6 puntos tipográficos; sin embargo, por tratarse de un cuerpo de lectura excesivamente pequeño, se tomó como referencia el cuerpo de 12 puntos (de lectura) que es igual a 2 líneas de pulgada, como valor de la línea tipográfica. Luego, se debe tomar como referencia que 1 línea tipográfica = 2 líneas de pulgada.

36. Se toma como unidad de referencia el punto tipográfico del sistema Cícero Didot. Tratándose de un análisis proporcional, la unidad de referencia no significativa, lo que cuenta son las relaciones que se establecen entre las distintas razones: 12/18 = 6/9 = 2/3...

37. En el argot tipográfico, las letras caligráficas se conocen como "alfabetos litográficos" porque es la única técnica que permite conservar el cursus físico característico de su trazado. Es por ello que la gótica textur , aún siendo caligráfica, al construirse mediante elementos modulares autónomos, permitió su concepción por "piezas" y, por ende, con aplicación tipográfica.

38. Cabe incluso la posibilidad de que Gutenberg no iniciara la edición de Biblia. Entendiendo que en los años transcurridos entre el 1450 y el 1455, sólo hubiera desarrollado la tecnología tipográfica junto a Schöffer y que, justo antes de comenzar la edición, Fust echara a Gutenberg para que éste no le reclamara derechos sobre las ventas.

39. ESCOLAR, op. cit., pág. 341.

40. En la Universidad de París el peso principal recaía en la facultad de artes donde además de filosofía se enseñaban las disciplinas auxiliares del trivium, y otras más científico-naturales: las del quadrivium.

41. Sobre las nociones de geometría que Schöffer debía tener, se deduce que conocía las proporciones más simples ya anunciada por Pitágoras y derivadas de la tetractys formada por el conjunto de números: 1, 2, 3, 4 y el 10 que es la suma de todos ellos. Además, las proporciones más simples ya anunciadas en la teoría pitagórica sobre armonía musical se hallaban en las razones entre los números 12, 9, 8 y 6, iguales a las que hay entre 1, 3/4, 2/3 y 1/2, que son las más sencillas que se pueden formar con los números de la tetractys.

descarrega-te-la en anglès