És del segle passat, de les àvies,
de les colles de sardanistes, de la gent de la ceba.
Ramon Solsona
L’home de la maleta, 2011
Decir que Cataluña es mucho más que Barcelona es una perogrullada, pero también una verdad a medias. Cataluña es fundamentalmente una sociedad agraria, como la mayoría de España, a su vez, como la totalidad de los países productores de riqueza y con un ecosistema tan variado (a nadie se le escapa la ruralidad de países como Francia, EEUU o Países Bajos). De ahí, que la mejor producción cultural de este país venga de la mano del campo. Cataluña es de “la gent de la ceba” y por eso Albert Serra se esmera tanto en recalcar que nuestros clásicos son clásicos agrarios, por eso el éxito de Pa Negre, Alcarràs (y también “Estiu 1993”) y ahora de Suro. El campo catalán es una fuente inagotable de historias, de oportunidades y de notable maridaje con el cine. Ojo, no solo con el drama, también con la comedia, siempre recuerdo con gran simpatía mi primer acercamiento a la que es hoy mi cultura, con aquella serie cómica Lo Cartanyà, que TV3 introdujo para revindicar su público “lleidatà”.
Por eso tampoco extraña la excelencia de la película de Mikel Gurrea, que tiene una cantidad ingente de cine. Esta expresión no busca el lugar común de una frase hecha como “una película con mucho cine”, refiere a una forma de entenderlo o más concretamente de entender las películas de ficción: en las que se cuenta mucho más de lo que se ve y se ve mucho más de lo que se muestra. Ese ejercicio se lleva a cabo en Suro (2022), que será seguramente la gran maltratada del cine español, con una industria tan pequeña, que solo puede premiar a una única película agraria catalana por año. Que Alcarràs se vaya a llevar todos los galardones del cine español (y alguno europeo), viene a ejemplificar esto que señala Gonçal Mayos en su artículo «Vértigo’ y ‘Ciudadano Kane’ desplazadas por ‘Jeanne Dielmann’» en Rialta, para quien el cine de hoy utiliza un “campo semántico” que “se dirige más bien a los sentidos, al ánimo y a las emociones, que no a la razón o al intelecto. Su objetivo es sobre todo convocar intensidades, fuerzas, potencia y energía; quieren realizar experiencias”. Quien haya logrado descifrar lo que las personas de Alcarràs dicen en esa película, sabrán a qué nos referimos. Alcarràs no cuenta nada, no narra nada, es la bella mirada sobre unos cultivadores y recolectores, con un vago drama familiar y económico. Daniela Cajías se esmera en hacer un trabajo de luz y color estupendo y Carla Simó vuelve a enseñarnos su maestría y sensibilidad a la hora de tratar con personas en el ámbito de trabajo. Si Albert Serra filma con sus colegas, Carla Simó crea una familia en cada película. La fiesta de eso que denunciaba Cavell como la falsa dicotomía entre “lenguaje ordinario” y el trascendentalismo (En busca de lo ordinario, [1988] 2002: 60).
Mikel Gurrea en cambio nos hace pasar al otro lado, un falso drama catalán, donde un donostiarra y un argentino escriben una historia que encajan en el Alt Empordà, y del que se valen para ello de la editora de Libertè o la directora de arte de Barcelona, nit d’hivern. Esta circunstancia, lejos de ser un demérito es totalmente un acierto, el cine es el arte de disolver cualquier intento de distinción entre arte elevado y arte popular (Cavell, otra vez); el cine rechaza generar guetos o parcelarse, el cine es koiné. Al contrario de lo que las productoras europeas nos han querido vender (solamente como truco decimonónico), realizar una película no es un acto de autor, sino de comunidad, de industria. Personificamos cada película en sus directores, porque resulta económico para el pensamiento, porque vemos las películas como obras semejantes a libros, que siempre reclaman una clara autoría. Lo cierto es que El padrino es tan de Francis Ford Coppola como de Mario Puzo, Gordon Willis o Peter Zinner, por no mencionar a su reparto.
Suro narra un perfecto drama relativista, donde todos los personajes tienen su propio arco que fluye perfectamente en el devenir de la trama general, para dejarnos finalmente con ese gesto incómodo de los finales Deus ex machina. Refleja esta tradicional tensión entre la realidad y el deseo, entre los ideales y el capital, entre las convicciones y el pragmatismo, dejando al descubierto la hipocresía, la envidia, la rabia, el narcisismo, el afán de superación, la conmiseración, etc. Suro es Aristóteles y su Poética sin más, pero tampoco sin olvidar que en este marco teórico se ha cimentado toda la ficción y especialmente el cine, que resultaba un medio técnico especialmente apto para la catarsis. No deja de ser curioso que esta misma razón sea el pecado original de Suro. La película se atreve a narrar, a contarnos una historia, cuando el mercado nos está pidiendo menos ficción y más verdad, donde conceptos como autenticidad, consenso y datos forman un extraño círculo hermenéutico que filtra lo que está bien y lo que está mal. Donde no hay lugar para el consuelo, la reflexión o la ideología (si no es camuflada por el pensamiento hegemónico). Parece como si el cine hubiera dejado de ser la imagen-movimiento para pasar a ser la sucesión de imágenes fijas, que en un alarde de experimentación narrativa va en pos del fragmento, porque el estímulo está asociado necesariamente al instante, al shock. Entonces, atreverse a narrar es un riesgo demonizado con críticas por estar demodé, o ser anticuado o clásico. Bajo la premisa de que no ha habido mayores cotas de libertad de expresión, narrar (contar historias) se convierte en un sinsentido. Todo ello, en el mejor contexto de una tradición popular que ve eso, contar historias, como una forma de engaño, donde narrar es siempre una artimaña, en la que las palabras sólo sirven para invocar mentiras que nos sustraen de nuestro estado de cosas… “No m’expliquis històries”, dicen algunos locales y otros más allá. La frontera invisible se traza ahí, en la huida de todo mensaje moralizante (fabuloso, por tanto), que se convierte en la huida de todo lenguaje, de todo pensamiento. La imagen pensante que planteaba Deleuze como premisa final del nuevo cine, se ha transformado perversamente en la imagen seductora, donde la intensidad gana a la idea, donde el artista ya no va a responder ante su obra, porque no necesita pensar para un espectador que no debe cuestionarse nada… No hay caso: som de la ceba, vivim tal com raja.