Jordi Vernis

CRISIS

Hay motivos para resistirse a hablar de cualquier tema relacionado con la famosa crisis. No solo como consecuencia de una decisión discursiva –no sabría qué decir– sino casi como un imperativo. Es un fracaso anunciado elaborar un diagnóstico sagaz sobre lo ocurrido, o decir algo con un mínimo de inteligencia en relación con un tema tan sobado ahora, pero que ha sido un leitmotiv conocido de toda la modernidad y protagonista de más de un recomendable ensayo. Que esta crisis no es sólo económica sino moral –¿perdón?–, o que estamos ante un cambio de paradigma, desviación poco legítima de la terminología que Kuhn acuñó hace décadas–, son fórmulas ingeniosas y muy recurrentes hoy día. Y en el fondo, bastante vacías.

Sin embargo, la segunda tiene algún fundamento. El cambio de paradigma provocaría una crisis porque lo viejo, lo caduco, convive en las mismas formas y los mismos materiales donde empieza a asomar lo “nuevo”. Esta formulación me recuerda a los reproches que Walter Benjamin dedicaba a gran parte del modernismo, especialmente a lo relacionado con el gusto por la decoración. Aborrecía, por ejemplo, los motivos florales de hierro forjado que acababan las balcones, algo típico en ciudades como Barcelona, Praga o París con el argumento de que un material insigne de la revolución industrial, como el hierro, servía para dar forma a temas obsoletos.

Si bien este recuerdo no me hizo reconsiderar el supuesto “cambio de paradigma” como explicación de la crisis –sigo creyendo que es un ingenio retórico para las columnas de opinión de periodistas con estilo–, el miedo me asaltó hace poco cuando vi un resumen de algunos proyectos arquitectónicos aparecidos desde 2008, año inaugural de la última crisis mediática. Aquí tenéis una muestra, es terrorífico: lo industrial se reviste de verde en la Academia de las Ciencias de California y en la Escuela de Arte, Comunicación y Diseño de Singapur. Por otra parte y como no podía ser de otra manera, en Dubai se encuentra el ejemplo más kitsch de esta unión entre formas viejas y estructuras nuevas: un zigurat, futuro edificio residencial que servirá para dar cobijo a casi un millón de habitantes.

Podemos renunciar a decir algo firme sobre el actual fenómeno de la crisis. Pero vemos, al mismo tiempo, el modo como que esta crisis representa, conceptualiza e imagina lo que sucede a su alrededor: con ingenio, pero también con trampa y, finalmente, sin sentido. Así lo demuestran estos ejemplos. Y lo peor de todo: estos edificios, que son reflejo de una misma crisis, sirven de pretexto para los periodistas con estilo acierten con sus estupideces.

DAR A LUZ

(Te vas a dar de bruces con esto…)

En muchas ocasiones no hay nada trascendente detrás del caprichoso transcurrir de la imaginación. Del corriente de imágenes que uno recibe y recrea, deliberadamente o sin motivo alguno. Stream of conciousness. Eres capaz de imaginar cualquier cosa posible, porque por el simple hecho de ser posible, uno ya está tentado a imaginarlo. A la imaginación sólo le importa ejecutar la posibilidad.

-Jesse, are you listening?

Algunos de estos objetos de la imaginación pueden ser roles que uno no ha ocupado nunca ni hay previsión de que vaya a hacerlo, por el motivo que sea. Desarrollar según qué oficio, qué se siente al ser padre, cómo reaccionaria yo si a M. le pasara algo, etcétera. Un ejemplo más podría ser qué supone ser mujer. Por parte de un hombre, visto desde fuera. Por parte de una mujer, visto desde dentro. Y todas las combinaciones que permite lo reversible de la identidad posmoderna. Ante la multitud de respuestas idiotas que pueden darse a esta chiquillada de la imaginación curiosa -¿Qué es lo peor de ser mujer? ¿Lo más genuino y atractivo? ¿Y lo más coñazo?-, siempre me ha turbado una en particular: la posibilidad de dar a luz un hijo muerto.

-Jesse, are you listening?

Dar a luz es, en este horrible caso, dar la muerte, y los significantes entran en colisión. El vientre materno pasa a ser un sarcófago, su antítesis mortal. De ahí la paradoja: no sobrevivir al parto, que es sin embargo condición necesaria para vivir. Poco tiene que ver con el espinoso tema del aborto. En éste se quiere acabar con la posibilidad de gestación y alumbramiento, y nosotros en cambio hablamos de uno muy peculiar: alumbrar a un muerto. Pavor. Según cuenta la leyenda -parientes y amigos cercanos a él-, en momentos de tensión, ansiedad, o simple transcurso de su imaginación, Elvis Aaron Presley hablaba solo. Conversaciones imaginarias con Jesse, su hermano gemelo que nació muerto treinta y cinco minutos antes de que Gladys Love Presley trajera a Elvis a la vida.

-Jesse, are you listening?

LUZ DE AGOSTO

oe Christmas. Debía ser una broma del viejo Faulkner. Christmas. No sólo por tener un nombre poco común o gracioso, sino por ser un personaje de Luz de agosto (1932), título de gran transparencia porque efectivamente la narración sumerge al lector en plena canícula. La Navidad, un curioso contrapunto. Quizás simbólico: hay muchas referencias bíblicas, como en toda la obra del escritor americano, incluso una posible lectura en paralelo del Evangelio de Juan. Entre las expresiones racistas y groseras, los largos monólogos interiores de cada narrador, el machismo y las múltiples perspectivas sin jerarquizar –insignias del Nobel de 1949–, destaca una escena hacia el final de la novela que interrumpe la reacción que uno espera de Lena Grove, una de las protagonistas, a punto de ser violada por Byron Bunch, personaje que la pretendió desde el primer momento en que, bajo el sol ardiente, en un camino pedregoso del sur de Estados Unidos, ella llegó a Jefferson. No se realza su honor transgredido, lo humillante y asqueroso de tal sometimiento. Ningún grito, ningún sollozo ni otro lamento por la dignidad manchada. Sólo una frase, como un cortocircuito:

–¿No te da vergüenza? Quizá has despertado al niño.

Veinte años después, Faulkner alababa, ante el escepticismo de la crítica, la capacidad de sus personajes para tomar su destino. Lo que parecería un signo de sumisión, confiesa al entrevistador, es la renuncia a desfallecer y permanecer serena ante lo que podría truncar su sueño: encontrar al hombre que la embarazó, Lucas Burch; dar a luz, y tener una vida en familia.Y ese infortunio no iba a manchar su triunfo. El cristianismo encubierto de Faulkner es como un dulce relleno con una hoja de afeitar.

–Qué metáfora más mala. Gráfica y precisa, pero muy mala.

Así es también la luz de agosto. Potente con su dolor en los ojos y cada sensación de su calor en la piel. Los hombros rojos, esta es la verdadera luz de agosto, su principal atributo. Los barrotes de la balconada y el cristal de los portichuelos arden. El suelo de piedra, como el asfalto, parece un espejo reflejando toda la luz de tan iluminado que está. Sólo adopta su identidad mate con las manchas de las gotas de sudor. De nuevo los recuerdos de Faulkner:

(El ruido y la furia) Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos, que estaban al pie del árbol. (Writers at Work / The Paris Review interviews. The Viking Press, Nueva York. Ediciones Era, México 1968. Traducción de José Luis González.)

La mancha, esa eterna señal de abuso.

–Tienes que poder, tienes que aguantar esta luz de agosto.

DIVULGACIÓN

Gestionar la información, la correcta difusión de unos datos que, por sí solos o mediante la unidad que forman con otros, resultan de lenta y fatigosa comprensión. Podemos hablar tanto de la teoría de cuerdas como de la guerra de los Bóers o de la escuela de Barbizon. Para ello utilizamos (sí, todos nosotros, de la divulgación no escapa nadie) una redacción simple, sustituimos teoremas –si los hay– por efemérides, limitamos los datos a porcentajes, a partir de un desarrollo narrativo procuramos que el contexto sea siempre histórico, no temático, para así reducir cualquier jerga propia de una especialidad. Y por supuesto, utilizamos imágenes.

La divulgación es el resultado de la necesidad ilustrada de universalidad y expansión del conocimiento. Expansión que, para darse de manera efectiva, necesita de una simplificación y óptimo manejo del contenido. Para ello, éste es limitado e incluso absorbido totalmente por la forma. El caso más pedestre ha sido el progresivo asentamiento en el uso del Powerpoint.

(De ahí que el Periodismo, la Comunicación audiovisual y la Publicidad, las tres ErInias de la divulgación, moren como licenciaturas en la Universidad, su propio Tártaro).

Simplificación, agilidad y reestructuración del contenido, la administración de las letras y la ciencia para que lleguen a todo el mundo. En otras palabras, su promoción para que con dichos contenidos se pueda ganar más dinero. Independientemente de si se apoya o se maldice esta situación, la pretendida universalidad del conocimiento quizás se refería al conocimiento como tal, con todas las vicisitudes que permiten a los datos y a las teorías ofrecer sus conclusiones –y por lo tanto en compañía de la fatiga consubstancial a toda adquisición de conocimiento. Veo difícil que su intención fuera dar a luz a la reducción divulgativa.

La divulgación es, en resumen, un consejo hecho indirectamente a todo humanismo: “Mire usted, si lo que hace no sirve para ganar dinero de una forma evidente, mejor no lo haga”. Aun considerándome detractor de la divulgación, dicho consejo me parece un buen correctivo para una cultura que se ha basado en el exceso, en la atribución indiscriminada de los parámetros arte, literatura y los no menos dañinos creación, expresión –y el peor de todos, artista– a cualquier cosa, sea de cómodo o duro aprendizaje.

Que los outsiders acarreen con los problemas de la divulgación.

ERROR

¿Cómo conseguir lo que uno se propone, desde su planificación racional hasta obtener el resultado esperado? Un flirteo, un atraco o un examen, da igual. Además ¿cómo calibrar el resultado, su correspondencia con el objeto pretendido?

La teoría renacentista del arte trata el problema con reflexiones como las del escultor e ingeniero Vincenzo Danti, quien en Trattato delle perfette proporcione(1567), introduce el concepto de attezza, de difícil traducción.
Se suele relacionar con la entelechia de Aristóteles, el estado de terminación o perfección de un objeto. Con posteridad, se ha traducido también como realidad.

uy acertadamente, porque la auténtica cuestión es: ¿cómo se puede llegar a operar en la realidad?). La belleza surge de esta ejecución, la total realización de una forma potencial –ideal, que debe concretarse. El perfecto acuerdo entre idea y ejecución. Una transparencia tal entre voluntad y acción que tiene como máximo exponente la figura que en su propia postura o gesto corporal encarna un estado de ánimo y además es capaz de definirlo –sí, el famoso adagio “una imagen vale más que mil palabras”–. El esfuerzo sublimado de los esclavos de Miguel Ángel o algunos tópicos de la postura, como la grazia, la terribilità o la facilità pueden servir de ejemplo.

La importancia de esta efectividad la aprendí en un viaje a Nueva York. Mi padre era un enamorado de las grandes ciudades, especialmente las norteamericanas. Por ello supongo que recibió como un jarro de agua fría que yo contrajera una infección (no recuerdo exactamente qué era) en pleno viaje. Pasé los días enfermo en el hotel. Mis padres comprobaron lo cara que era la sanidad pública en Estados Unidos, y eso se unió al poco margen de movimiento para descubrir la ciudad por culpa de mi estado. Sentados en los bancos de un restaurante, frente a frente, separados únicamente por la mesa, mi padre aprovechó para mirarme y pronunciar con voz serena y tranquila: “¿Pero no lo ves? Sólo nos das problemas”.

Era un tono enunciativo claro y diáfano. Si hubiera sido una bronca, un alarmismo paterno idéntico al grito que los dueños hacen a sus perros, no hubiera pasado nada. Pero no, mi padre lo iba a decir con el hilo de voz justo y necesario, sin trabarse en una palabra y sin que le temblaran los labios, con una mirada que desde entonces retuve como el ejemplo más absolutamente perfecto de coordinación entre idea y medios de expresión, pensamiento y comunicación. Aquella mirada revelaba el automatismo ideal y que no encuentra ninguna oposición. Neutra, meramente focal, sin imponer ni exigir nada, demostrando que no había ninguna vacilación detrás, ningún miedo a mi reacción, ningún titubeo por la conveniencia o no de la frase. A partir de entonces algo de esta situación caló en mí. Me lo advierten muchos compañeros: pido demasiadas veces perdón. “¿Adónde quieres llegar con tanta prudencia y disculpándote siempre? Eres demasiado cauteloso” Algo genial había en la efectividad redonda de mi padre, con un resultado que la haría perdurar en el tiempo, hasta hoy. Y sepan que yo desconfío totalmente del psicoanálisis. Supongo que esta también es la razón por la cual se cree (erróneamente) que hay una efectividad y una penetración del arte en la realidad, y por lo tanto las obras más logradas deben perdurar en el tiempo como bien humano.

(Craso error)

TRISTE CULTURA

Adorno, que pasó parte de su vida ridiculizando el pensamiento de Schiller, converge con él acerca del concepto de recreación.

Debemos aportar sentidos abiertos, corazón ensanchado, espíritu fresco y alerto; debemos mantener reunida dentro de nosotros toda nuestra naturaleza, lo cual de ningún modo ocurre con quienes están en sí mismos divididos en el pensar abstracto, estrechados por mezquinas fórmulas utilitarias, fatigados por el esfuerzo de atención. Éstos reclaman, sin duda, una materia sensible, pero no para continuar en ella el juego de las fuerzas mentales, sino para detenerlo. Quieren ser libres, pero sólo de una carga que abrumaba su inercia, no de una limitación que impedía su actividad. (Schiller, F.; Sobre la gracia y la dignidad, Sobre poesía ingenua y poesía sentimental; traducción de Juan Porbst y Raimundo Lida, Icaria, Barcelona, 1985; p.141).

Después de un gran esfuerzo, la atención dada a un objeto –Schiller habla de poesía– no proviene de una predisposición activa. Es, para decirlo vulgarmente, una oportunidad para desconectar. En “La industria cultural”, cuarto capítulo de Dialéctica de la Ilustración (y de claro sesgo adorniano), la recreación es definida como la diversión buscada por quien quiere sustraerse al trabajo mecanizado y, así, poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo. Son la diversión y el ocio, y no la cultura, la baza con la que juegan las industrias culturales.

Esa cultura de la recreación es la más complaciente con la necesidad casi obscena de llenar el tiempo libre, ocioso, el no dedicado al nec-otium (el trabajo, el esfuerzo acarreado por quien se recrea). Necesidad que ya diagnosticó Baudelaire cuando hablaba del tedio, l’ennui. En una charla con Miquel de Palol, éste me recuerda un pasaje del autor francés: “Un oasis de terror, en un desierto de tedio”. Hasta el terror ha sido convertido en algo gratificante para poder cumplir el imperativo de llenar el tedioso tiempo libre. Y he aquí el gran inconveniente, con esta dinámica la cultura deviene meramente recreativa. Por ello siempre he mirado con escepticismo todas las propuestas lúdicas del arte contemporáneo. Fluxus, George Brecht y un largo etcétera.

Uno podría reprochar que las artes y las letras, e incluso la filosofía, siempre han servido como entretenimiento en los ambientes cortesanos por parte de reyes, príncipes y emperadores. Pero eso me parece impreciso pues no hay en la necesidad de Sophia de Hannover al escuchar a Leibniz, de Marco Aurelio al escribir meditaciones, de los papas Julio II y Clemente VII al proteger a Miguel Ángel, ninguna voluntad de desconexión, entre otras cosas porque en la vida cortesana no hay nada de lo que deban escapar o hacer paréntesis –en el mejor de los casos, esa vida es un continuo paréntesis. En consecuencia parece evidente que la mayor parte de la cultura heredada iba en otra dirección, la que sea, aunque fuera un modesto trabajo de taller, y no se trataba de esta difusión incansable de mecanismos para la recrearse.

Una cultura recreativa en la que recrearse es lo que sobrevive, y  la cultura, como el actor secundario de todas las películas de terror que ejemplifican lo dicho anteriormente, tiene pocas esperanzas de salvación.

INTERIOR

Luz gris, paredes de yeso sucias por el desgaste. Una ventana con un marco dividido en cuatro, igual que el cristal. Una poltrona hecha de mimbre y esparto, junto a la pequeña mesa también de mimbre con una tela bordada encima. La aridez de la piel se concentra en la planta de los pies al contactar con el parqué expuesto al sol. Sólo una parte de la estancia se proyecta una sombra de manera oblicua por las anchas hojas de morera que asoman desde afuera, hacia la puerta del dormitorio. Sobre el respaldo de dos sillas de madera en desuso, un pantalón con el cinturón puesto y un vestido negro, preciso hasta las rodillas.

(Parece un interior de HammershØi).

Míralos dentro, aún en camisón los dos, el viejo matrimonio. Uno se quejó de lo pesado que es el otro por la mañana. ¿Qué tienes que decir tan temprano? Es de buena mañana: ojeras, articulaciones aún entumecidas, antipatía. ¿Por qué hablas tanto? Sucede no porque sean personas incompatibles, sino porque uno lleva levantado desde hace rato. ¿Qué ocurre cuando pasado un tiempo, dos se levantan de la misma cama temprano a la misma hora? No habla ninguno de los dos. No hablan. Pequeños gestos perezosos, muecas, respiraciones y hálitos fuertes. A partir del clic de la correa metálica del reloj de pulsera que se pondrá cualquiera de los dos –da igual, el que quieras, por mi experiencia, ese tipo de correas siempre las llevan los hombres–, podrás contar el tiempo que pasa hasta que empiezan a hablar fluidamente.

Una estancia cerrada. Bien cerrada. Afuera el sol hornea las habitaciones bien cerradas. Calor, sudor y ese olor de habitación totalmente sellada en verano. Te dirán que la nada, como el todo, lo absoluto o cualquier concepto abstracto no puede concebirse o representarse con ningún atributo. Pero no es cierto, sé muy bien a qué huele la nada, y es este mismo olor.

RECIPIENTES

¿Cuántos recipientes ha imaginado y diseñado el hombre a lo largo de la historia para los más diversos usos?

Un vaso, un cuenco, todo un juego de té, una cesta (de compra o de picnic, Le marche aux legumes o Le déjeuner sur l’herbe). El más delicado y preciso, el sobre. Los más rudos: el estuche, el lapicero o un cajón. La expresión “cajón de sastre” para señalar un recipiente ad hoc, facilón, simplista. Y, por cierto, las expresiones mismas, los dichos y refranes como depósitos –en sentido figurado– para prevenir y concebir la repetición de un fenómeno.

El impluvio y su ruido mientras se llena, o recipientes que, por lo contrario, no se pueden mojar, como las cajas de cartón y las bolsas de supermercado, aquellas de papel en los de Estados Unidos y que tanto me fascinaban cuando viajaba por allí, todo lo contrario de nuestros horribles engendros de plástico. El mate de Michael Jordan en el All Star de 1988, que dio la vuelta al mundo. La canasta y la portería.

Los edificios de vivienda: bloques de pisos, chalés, caseríos. O institucionales, una biblioteca, un museo, un parlamento. La urna, ¿un voto o un antepasado en cenizas? ¡Ah! Un ataúd, un sarcófago en general, como nuestro cuerpo. Éste se mete en otro tipo de recipientes: la ropa, los zapatos, que a su vez van a parar al armario. O a la maleta: ¿Cuántas maletas llenas de cuerpos descuartizados estarán enterradas en el desierto de Las Vegas? El cuerpo, ese caparazón de costillas para depositar pulmones, hígado y corazón. Porque los despojos y los residuos ¿dónde se meten? En el contenedor de basura, la papelera o en la taza de váter. Y en el propio cuerpo, en la memoria si se trata de los recuerdos.

Porque de la cantidad innumerable de materiales con los que están hechos todos estos recipientes, siempre creí que el más práctico era la carne nerviosa del cerebro: es de los pocos que una vez destruido todo el continente, el contenido también se esfuma con él (muerto el perro, se acabó la rabia). En los demás recipientes uno siempre puede rescatar lo que mete a no ser que haya una falta de tiempo decisiva.

Aunque no es cierto del todo: los documentos, los libros, y las demás conciencias (un familiar, un colega, un periodista o historiador) pueden hacer sobrevivir estos mismos recuerdos de un modo u otro. Incluso ahora se hacen leyes para eso. Es de las pocas excepciones donde el Espíritu gana a las exigencias de la materia.

Maldita sea ¿Dónde están los Lenin, Lukács y Horkheimer de turno cuando los necesitas?

LEJOS DE LA ARISTOCRACIA

Burt Lancaster, en su interpretación de Don Fabrizio en El Gatopardo (1963) de Visconti, realiza unas escenas memorables en cuanto a los matices que requiere el personaje –character– aquejado de una elegante contención emocional (sea alegría o tristeza lo que haya que contener), ese sentimiento tan aristocrático, o para más precisión, de aristócrata decadente. Un semblante que es la fuente de inspiración del dandy moderno, y que muchas veces sólo ha conseguido de éste una simple caricatura, y no un homenaje.

Porque como otras cosas, si uno no es por defecto aristócrata, no lo será nunca.

Tomemos esta escena, donde Don Fabrizio presencia el cacareo juguetón e inocente de las jóvenes aristócratas que flotan sobre la cama entre tanto drapeado, abanico y cuchicheo. Su ademán de embeleso y atracción es castrado, como si se tratara de un mimo perfecto, por un impedimento invisible que se erige como un muro entre el ya viejo aristócrata y las jovencitas que, como a la protagonista Angelica (Claudia Cardinale), debía cortejar. Su reacción inmediata es mirarse al espejo de la derecha, mediante el cual comprende que hay algo que se ha esfumado para siempre, una situación en la que antes podría haber sido protagonista, pero que ahora resulta imposible. Es la metáfora de la aristocracia ante la llegada del nuevo régimen que se impone en la Italia unificada: su anclaje en el tiempo la deja offside ante los nuevos que se avecinan y sólo le queda el regocijo estético de lo que fue.

Toda la escena ejemplifica lo que ya ilustró Walter Benjamin en su cuento "Omelette de moras", donde un rey pide a una serie de cocineros que le preparen con la misma exactitud en el sabor dicha omelette que él probó cincuenta años atrás. La respuesta del último cocinero justifica la imposibilidad de tal hazaña: ¿cómo habría de condimentarla con todo aquello que saboreaste aquella vez? El peligro de la batalla y la sensación de acecho que tiene el perseguido, el calor del horno y la dulzura del descanso, la presencia ajena y el futuro oscuro.

Que ciertas cosas aparezcan como perdidas para siempre no es exclusivo de la aristocracia. Pero he aquí su legado: desaparecida una aristocracia real, uno no puede tener ni el consuelo de aquejarse con la elegancia de Lancaster. ¿Cómo hacerlo? No somos aristócratas. Ser elitista cuando uno no tiene atributos como para pertenecer a ninguna élite, y además recrearse estéticamente en una idiosincrasia que no es la tuya, siempre me ha parecido una de las peores y más ridículas formas de alcahuetería.

ANTÍDOTO

Quién pudiera hacer como Werther, y ante el peligro del resentimiento y la envidia, decir siempre de un adversario o un competidor: "Es el mejor hombre de cuantos existen bajo el cielo, merece todo mi respeto".

M. Brusatin, en su Historia de los colores (trad. Rosa Premat, Barcelona, Paidós, 1986 p. 35) nos relata cómo los judíos establecían un orden moral a partir de las piedras preciosas y sus colores, en paralelo al que debían ocupar sus pontífices. Según ellos el crisólito, con su amarillo oro, se asocia por cromatismo contra la envidia. Observando crisólitos varios, encuentro muchos que no aguardan ese amarillo oro y en cambio se alumbra en ellos un verde cercano al de las esmeraldas. El verde esmeralda, asociado como color al antídoto.

–Eso necesitas tú: el contraveneno, el antídoto, pharmakon.

El antídoto que nos falta. Pero no va a aparecer. No.