Hay imágenes, sí, pero las hay de muchos tipos.
Hay ídolos, dobles más o menos perfectos de otros personajes u objetos; y hay iconos, que son pantallas o máscaras que dejan ver aquello que se presupone allí, o que está, pero no se ve. Y por último hay representaciones, como la mayoría de las pinturas y las esculturas, que pueden o no ser semejantes a aquello que representan. Este último tipo de representaciones se pueden considerar imágenes por antonomasia, no así las anteriores dos, cuya naturaleza (o esencia) depende del modo como son tratadas o contempladas. Las llamamos “imágenes” a consecuencia de una reducción discursiva que no es del todo legítima.
Por otra parte, sabemos que el estatuto real de la imagen, lo que la imagen es en sí, es siempre problemático. Por ejemplo, este rinoceronte fotografiado es una imagen
Y el rinoceronte mismo es una imagen. ¿Y entonces la representación de la imagen de un rinoceronte qué es?
No puede ser la misma imagen. ¿Qué es? Nelson Goodman se ocupó de establecer las diferencias simbólicas entre una y otra, aunque sus reflexiones (cfr. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett Pub. Co., 1976) no fijan ninguna diferencia esencial sino solo funcional.
Parece claro que ambas imágenes:
a) son de lo mismo pero no son lo mismo
b) no son el mismo tipo de imágenes
Goodman distinguió entre representar y “ser una representación de”. El segundo caso reclama que se cumpla el principio de la semejanza, que es algo que se ve; en cambio el primer caso no. Se puede representar (simbolizar) algo con cualquier cosa, tanto como se puede representar algo que no se ve y que después inscribimos en el marco de cierta operación simbólica.
Consideremos un ejemplo algo más elaborado que un rinoceronte: el retrato de familia pintado en 1583 por Adrien Thomasz Key, que hoy en día forma parte de las colecciones del Museo del Prado en Madrid.
A primera vista este cuadro representa a la familia de un comerciante de Amberes. Los personajes, según reza la guía del museo, están de negro porque esa era la moda de la época, aunque me inclino a pensar que el negro de los vestidos no es moda sino que están de luto tras la muerte de la mujer del comerciante. No otro sentido tiene la presencia, a la derecha del cuadro, de las consabidas alegorías sobre el paso de tiempo (el reloj de arena) y la muerte (la calavera). Desde un punto de vista estrictamente iconográfico esta pintura es harto significativa por su técnica y su riguroso realismo que no solo afecta a la fidelidad de los rasgos representados sino que además respeta la jerarquía presumible en la familia: en el centro se ubica al padre, a su derecha están los hijos varones, a su izquierda las hijas mujeres y en un plano inferior los menores, con la mirada dirigida devotamente hacia el centro de la autoridad paterna familiar.
Una segunda observación algo más atenta muestra sin embargo algunos detalles relevantes. Mientras que los hijos menores no miran hacia el observador (que además es el propio pintor), sí lo hacen los hijos mayores, varones y mujeres. Los primeros están representados en pose, es decir, que se representan no solo tal como son sino tal como posan. En suma, lo que se ve (y se representa) es su pose para el retrato, como si el pintor hubiese decidido retratarlos no solo por la investidura que tienen en la escena familiar sino además por el lugar que ocupan en el cuadro y su conducta virtual en la escena.
Podría parecer que esta circunstancia es mera contingencia pero, a renglón seguido, si consideramos en detalle el retrato de las hijas mujeres, podemos observar que Key no se ha limitado a representar el lugar que estas ocupan en la familia (o, dado el caso, su pose en el cuadro) sino la expresión que sus modelos han escogido para ser retratadas. Si en el padre y los hijos menores no había signos del carácter y en los hijos varones ese carácter estaba determinado y resuelto por la pose, en el caso de las hijas mujeres no vemos únicamente la representación de las personæ sino de sus respectivos caracteres que, como es obvio, no se ven. Se diría que Key ha descubierto en ellas cierta expresión.
La ha descubierto o –quizás– la ha puesto, ya que está claro que dicha expresión, aunque puede decirse que se reconoce no puede decirse que se ve. Mientras que en los varones Key muestra la complicidad de estos en el juego de la representación, al pintar a las mujeres Key se concentra en representar la ironía y el recelo que manifiestan ellas al ser retratadas. Con extraordinaria maestría técnica consigue algo semejante a la expresión: no pinta los rostros sino sus respectivos semblantes. En suma, pinta lo que no se ve.
Volvamos ahora a nuestro punto de vista. El cuadro muestra una escena –una imagen– donde sus personajes-representaciones se descomponen necesariamente entre lo que se ve y lo que no se ve. Ambos niveles de la representación coexisten en la imagen pero no dan lugar al mismo orden imagínico. ¿Esos órdenes están en la escena o han sido puestos por el pintor? No podemos saberlo; como tampoco podemos saber cómo hace el pintor para generar ese efecto y crear una nueva presencia. Lo que sí podemos advertir en la representación es que el pintor reconoce por debajo o a un lado del orden natural de la escena familiar una jerarquía representativa entre lo que se ve en una pose y lo que no se ve y, no obstante, se puede representar. Esta jerarquía no atañe exclusivamente a la índole o el carácter de los personajes sino que se funda en el modo en que, en un mismo cuadro, estos son representados: unas veces son meras imágenes, otras veces son iconos que justamente sirven para representar lo que no se ve, es decir, para llevar hacer visible lo que está detrás de ellas.
El cuadro actualiza pues un dilema. ¿Qué es lo que nos atrae en una representación que puede –o no– ser una pintura? Si fuera solamente lo que se ve, la acción mimética sería en todo caso irrelevante. ¿Para qué querríamos la simple copia de lo que hay? Lo importante en una representación tiene que ser llegar a representar lo que no se ve en el original que se copia y, por otro lado, lo que no se ve en ella, lo que implica afirmar que en toda representación hay en juego una misteriosa trascendencia.