BELLEZA ACCIDENTAL

La belleza es una cuestión privada; la impresión de reconocerla y sentirla en un instante determinado es un accidente más o menos frecuente en una existencia; como sucede con el dolor y la voluptuosidad, pero más casual aún (Valéry, Teoría poética,34).

(La traducción es mala pero permite entender.)

Es verdad, el dolor y la voluptas son casuales, nunca deliberados. Sobrevienen, aunque -no lo olvidemos- uno ha de disponerse a esas experiencias, de lo contrario ¿cómo reconocerlas? Se puede ir en busca del dolor y, naturalmente, también se desea el deseo, el propio tanto como el ajeno. Igual que con la voluptas y con el dolor ocurre con la belleza y -tiene razón Valéry- todo transcurre en la mayor privacidad: dolor, voluptas y belleza solo son siempre para uno mismo; es decir, que no se pueden ni describir ni compartir; pero, si son privadas, ¿cómo puede sostenerse entonces que sean cabalmente “experiencias”? (Wittgenstein). ¿Qué son pues?

No lo sé. No sé para qué sirven, pero están ahí, no puedo evitarlas.

¿Y por qué la belleza es “más casual”? Está claro: tiendo a sustraerme del dolor, por muy espartano que quiera representarme; y hacia la voluptas me doy siempre que puedo porque allí me siento plenamente vivo; pero la belleza es un accidente, algo con lo que necesariamente se tropieza. Puedo reclamarla o prestarle atención o estar siempre alerta a su acontecimiento, pero no puedo preverla, todo en ella es azar, contingencia, casualidad. Por eso, cuando damos con algo bello ese encuentro tiene algo de milagroso y ya no queremos desprendernos de nuestro hallazgo.

(Ahora que te he encontrado: que no te vayas, que nunca desaparezcas.)

HUELLAS (V)

En un número de la New York Review of Books leí una vez un artículo melancólico de Lévi-Strauss acerca de su libro más melancólico: Tristes tropiques. De allí anoté lo siguiente, que quedó entre mis cuadernos como una huella:

Rara vez vuelvo a abrir mis cuadernos de notas, pero cuando lo hago, todavía puedo oler la creosota con la que, antes de partir a una expedición, solía saturar mis bártulos para protegerlos de las termitas y de los hongos. Aunque al cabo de medio siglo esta huella casi se ha vuelto indetectable, lo cierto es que al instante me retrotrae a las sabanas y los bosques del centro de Brasil y está inseparablemente unida a otros olores –humanos, animales y vegetales– así como a toda suerte de sonidos y colores. Por tenue que hoy en día sea, este olor –que para mí es un perfume– es la cosa misma, todavía sigue siendo una parte real de lo que he experimentado.¿Se debe acaso a que han pasado demasiados años (aunque es el mismo número de años para ambos) que la fotografía ya no me proporciona nada de esos olores? Mis negativos no son una parte tangible de las experiencias que una vez afectaron todos mis sentidos, mi fuerza física y mi cerebro, y que se ha conservado milagrosamente; no son más que sus indicios –indicios de personas, de paisajes y de acontecimientos de los que aún soy consciente de haber visto y conocido, aunque al cabo de tanto tiempo ya no pueda recordar cuándo y dónde. Estos documentos fotográficos de sesenta años atrás me prueban que lo retratado en ellos efectivamente tuvo lugar, pero ya no me lo evocan o lo devuelven materialmente a la vida.

Cuando vuelvo sobre las fotografías quedo con una impresión de vacío, de que falta algo que la lente, por su propia naturaleza, es incapaz de captar. Por esta razón, comprendo que es paradójico ofrecerlas nuevamente a la contemplación del público, en gran número, mejor reproducidas y a menudo dispuestas de modo diferente de cómo era posible en el momento en que se publicó Tristes tropiques, como si pensara que, en contraste con lo que yo mismo experimento, las fotos pudieran ofrecer algo sustancial a los lectores que nunca han estado allí y que, por consiguiente, han de contentarse con estas imágenes silenciosas. Tanto más cuanto que, de verlo por ellos mismos, este mundo les resultaría irreconocible y, en muchos aspectos, puede decirse simplemente que se habría desvanecido. (Claude Lévi-Strauss, “Saudades do Brasil”: NYRB, XLII, n° 20, p. 19)

Se comparan aquí dos especies de huellas, la del olor –que Lévi-Strauss hace operar a la manera proustiana– y la de la imagen fotográfica que, al fin y al cabo, también es una huella. No se las compara por sus respectivas esencias sino por sus cualidades trascendentales, por aquello a que cada una da lugar. Lo que, como huellas, dan a experimentar. Derrida sostiene que la huella no es sensible ni inteligible sino la transición entre lo sensible y lo inteligible, desplazamiento, diferición hacia un estado que nunca tiene lugar. “Huella” no es pues un concepto sino un elemento puramente instrumental que no designa nada representable sino que sirve para no incurrir en los atolladeros de la ontología tradicional. Ese olor (o esa imagen) no son representaciones en sentido estricto sino pequeñas puertas que se abren a espacios diferenciados de nuestra memoria. El olor es la huella de la cosa y la imagen…, la imagen es también una huella pero no de la cosa sino de su espectro.

EUFORIA

Es la sensación de bienestar que experimenta un individuo, asociada a un estado de gran optimismo. También la llamamos alegría pero, desde que se ha tematizado la sensación contraria a ella como “depresión”, la euforia viene a resultar engañosa y se la tiene como el lado siniestro de la melancolía, una tristeza enmascarada, tanto más peligrosa que su variante opuesta porque oculta su verdadera naturaleza trágica. Esta manera de interpretar la euforia sigue la moda de las psicopatologías de la ambivalencia: la depresión maniaca, el trastorno bipolar, etc.

Pero euforia es también la capacidad para soportar el dolor; o sea, el humor que sigue al triunfo sobre la adversidad. Es una legítima recompensa.

(Pues eso, que estás eufórico; y, por lo que parece, tu euforia te tiene algo desconcertado.)

NABOKOV Y EL JINETERO

Vladimir Nabokov es autor de algunas novelas eróticas paradigmáticas: la célebre Lolita, que narra la pasión y la desventura del inefable Humbert Humbert y de su loca fascinación por una nínfula de doce años, y Ada o el ardor, libro asombroso que convierte en mágica una relación incestuosa entre hermanos. Una torpe moralina ha visto en estas incursiones de Nabokov por los misterios del erotismo motivo de escándalo o de repudio, como si el célebre escritor ruso emigrado hubiese buscado con estas novelas reivindicar el libertinaje o la pedofilia o contribuir a la literatura onanística, a la manera de Mi vida secreta del victoriano libertino Frank Harris o aquel mítico anónimo de mi adolescencia: Las memorias de una princesa rusa. La verdad es que Lolita y Ada o el ardor, a diferencia de muchas –la mayoría– de las novelas actuales de género erótico que siguen el patrón de Henry Miller –especie de judío rijoso hoy ejemplificado por Philip Roth– comparten un profundo sentido del recato, un pudor inconfundible que está muy lejos de las literalidades contemporáneas.

(Alguna responsabilidad tiene el freudismo en la legitimación del discurso soez. Freud: “un mal educado, un hombre de pésimo gusto”, decía Borges.)

Pero no es eso. Cuando me refiero a la literalidad en asuntos de erotismo hablo de la falta de sublimación. Lo sobresaliente del erotismo de Nabokov es justamente lo contrario: su habilidad para una sublimación (el arte) que no obstante incurre en gasto

Me explico: hace ya unos cuantos años, sentado a la mesa de una cafetería de mala muerte, tuve ocasión de escuchar el contraste entre sublimación y gasto de boca de un tipo que hablaba en una jerga caribeña cargada de vulgaridades. Mi instructor en la materia fue una especie de jinetero que parecía sacado de un comic de Nazario, con quien el azar –o mi propia imprudencia– me puso en contacto. Para este individuo patibulario que presumía de poseer un repertorio incalculable de experiencias eróticas, la relación amorosa sólo podía establecerse según dos modelos claramente diferenciados: el del amor –llamémoslo así– romántico, que pone en riesgo de muerte o de hundimiento espiritual a los amantes y el suyo propio que consistía simplemente en “follar sin gasto”. [El subrayado es mío]

Sin saberlo, aquel jinetero presuntuoso trazaba la típica tensión que asola a la literatura erótica contemporánea (y, por supuesto, también al cine) atrapada entre el romanticismo mistificado y melodramático que procesa la mermelada literaria que tanto gusta a los gays y la marranada, que parece sacada del mundo de las putas y los macarras.

Justamente aquí está la grandeza de Nabokov: habernos mostrado que se puede romper con esta alternativa y, por cierto, que ésta (y su posible superación) no sólo afecta a la literatura sino también a la vida erótica. Que el verdadero erotismo no está ni en los melodramas ni en los prostíbulos.

(Parece obvio, pero hay quienes –como el jinetero– no lo tienen claro.)

HUELLAS (IV)

George Steiner relata una anécdota estremecedora al final de La muerte de la tragedia.

Cuenta que en un viaje por el sur de Polonia observó por la ventanilla del tren unas ruinas calcinadas. Uno de los polacos que compartían su cabina en el vagón le contó que esas ruinas habían sido antaño un monasterio y que durante la guerra los alemanes se habían servido de él como prisión para los oficiales rusos. Cuando las cosas empezaron a ponerse difíciles en el frente oriental y los alimentos comenzaron a escasear, la guarnición intentó sobrevivir saqueando todo lo que encontró a mano en la comarca. Al agotarse los víveres, los perros guardianes de la cárcel, enloquecidos de hambre, se pusieron peligrosos. Temiendo lo peor, los carceleros los largaron sobre los presos y los perros devoraron vivos a unos cuantos prisioneros. Más tarde, los alemanes abandonaron el monasterio dejando encerrados a los sobrevivientes. Dos de estos, para no morir de hambre, mataron a sus compañeros y se los comieron. Cuando finalmente el ejército soviético los liberó, les dieron de comer bien durante un par de días y después los fusilaron para que los soldados no supieran hasta qué punto de degradación habían llegado sus oficiales; y para completar la faena prendieron fuego al monasterio. Con ello intentaron borrar toda huella de la tragedia.

Lo que es propio de la tragedia no es lo funesto, ni lo doloroso ni lo terrible, aunque sin duda estas condiciones son inherentes a lo trágico, o al menos así hemos aprendido a identificarlas, sino el principio que pone en marcha esos oscuros mecanismos de la causalidad humana. Ese principio está en el error, pero no en un error que pueda ser tipificado o calificado por una norma.

(¿Cuál es el error que da lugar a la tragedia del monasterio polaco?) 

No es la falta a la regla, al rigor, a un código o un valor compartido, sino un tipo de error que reconocemos pero que no podemos referir, un error que sabemos inevitable, necesario y que por ello también sabemos irredimible porque no hay regla de la razón bajo la cual pueda subsumirse. Nuestra voluntad de hallar consuelo racional nos lleva a cometer otro error a cambio. La cadena de faltas se forma entonces como una serie constituida por la propia voluntad de salvación pero que no encuentra resolución ni compensación porque no satisface la coacción de la memoria. Cada error conduce a un error más profundo, o más desviado, o más absurdo. Al final, comprendemos que toda salvación –cualquier tentativa de expiación de la falta– siempre es ilusoria y que sólo cabe olvidar.

La fórmula del olvido es muy sencilla aunque no siempre es efectiva: borrar las huellas.

LA BELLEZA

La belleza es un óvalo perfecto que remata en una frente amplia, abombada y espléndida que se abre sobre unos ojos oscuros. Es una curva doble, como la de un signo de interrogación.

La belleza es una permanente interrogación.

La puedes oler, la tocas y, cuando consigues guardarla dentro, te llena el pecho como una exaltación. La belleza no tiene precio, no puedes comprarla y no estás dispuesto a enajenarla por ningún motivo, es lo único que importa, lo único que recompensa la dificultad de seguir viviendo. Belleza que se funde en música, se revela en forma y se manifiesta en una expresión.

(Lo bella que eres. Sí. Lo bella que eres…)

Loados sean los dioses que me han dado el privilegio de esta experiencia.

LA ENFERMEDAD MORTAL

Kierkegaard llama a la desesperación enfermedad mortal, y dice que son tres las figuras del desesperado, o sea de aquél que está aquejado por ella: el que no sabe que tiene un yo, el que no quiere ser él mismo y –paradójicamente– el que quiere serlo.

(¿Tienes un yo? No estás seguro. ¿Quieres ser tú mismo? Lo eres, inevitablemente. ¿No quieres serlo? Por supuesto que no, entonces no cabe duda: estás desesperado.)

También estoy mortalmente enfermo, pero Kierkegaard advierte que la desesperación no tiene nada que ver con una enfermedad física porque la muerte acaba con la enfermedad y, para un cristiano, la muerte es además el pasaje a la vida verdadera.

(Pero tú no eres cristiano.)

¿En qué sentido la enfermedad es mortal? La enfermedad es mortal no cuando la muerte acaba con la enfermedad sino cuando la enfermedad acaba con la muerte y no hay nada después de ella. O sea, cuando ya no tienes esperanza. En eso consiste “estar desesperado”.

(Tú no tienes esperanza; más aún, no quieres tenerla, quieres vivir sin esperanza; pero no hay manera. Y, sin embargo, tienes la impresión de haber querido estar desesperado.)

Rodamundo, roda gigante
roda moinho, roda pião.
O mundo rodou num instante
nas voltas do meu coracão…

Anda ya, ¿;por qué no te mueres de una vez?

PAPÁ NOEL

PAPÁ NOEL (II)

Si tras la máscara del gordinflón Papá Noel se encuentra un modo de educar (e-ducere), es decir, de conducción o guía; bajo las ínfulas de los Reyes de Oriente parece más que evidente que eso también puede resultar ser así.

Sin embargo, mientras que el primero recompensa con juguetes a los más pequeños, los otros tres ofrecían al niño los consabidos presentes de incienso, oro y mirra.

Papá Noel parece recompensar a los niños desde un claro paganismo (no hay mito ni leyenda clara sobre los orígenes del bonachón) los tres Reyes de Oriente se muestran con todo el esplendor merecedor de un rito de iniciación cultural; al padre en la tierra del cristianismo se le ofrece el incienso como símbolo de lo divino, el oro, como ofrenda regia dado el origen de los de Oriente (pese a que en realidad eran astrónomos de origen Persa y debido a los atuendos que vestían los confundieron con reyes…) y finalmente la mirra, esa resina relacionada con lo humano que los especialistas relacionan con la muerte dado su recurrente uso en el embalsamamiento

¿Recuerdan a Ovidio?

Una vez que Mirra (Las metamorfosis X, 435) enamorada de Cíniras, su padre, logra con ayudas arteras de su nodriza mantener relaciones sexuales con éste, para evitar la muerte en manos de su padre al conocer el engaño, es condenada a ser transformada en el árbol que da nombre a esa resina tan bien considerada. En sus raíces, de ese incesto crecerá Adonis.

Estrecha relación entre la mirra y el incesto.

PÉRDIDA

“No te lo pierdas” –dice una para introducir una chafardería.

(“Chafardería” es una palabra horrible.)

La chafardera en realidad quiere decir lo contrario: presta atención, escucha lo que vengo a contarte; pero usa el verbo “perder” en la abusiva forma reflexiva que se emplea en España para casi todo y, sin quererlo, corrompe su sentido. ¿Perder? Nunca se pierde nada. Uno se extravía y entonces, pierde.

(El que siempre está extraviado es el perdedor.)

La pérdida nombra una sensación, la sensación de perderse, la impresión de que ya no hay rumbo, ni meta ni propósito, de que no hay nada que hacer. La sensación de que todo está perdido: catástrofe, cataclismo, desgracia. La sensación de una falta insondable. La pérdida es la máscara de la melancolía o la insoslayable constancia de una ausencia.

¿Sí? No es para tanto: quien es capaz de registrar la pérdida no está perdido, qué va, está entero. Más que a un melancólico se parece a un contable prolijo; y los contables no tienen sentimientos, son amanuenses aplicados, cronistas que escriben guarismos, asientos y tablas. De una pérdida verdadera no hay registro posible, tampoco hay consuelo, ni reparación.

LARGO ARGENTINA

Los azares de la historia urbana de Roma hicieron que cuatro pequeños templos que formaban un área sacra reconstruida bajo Domiciano, volvieran a la luz en 1926 durante unos trabajos junto al Teatro Argentina. En su origen ocupaban una zona relativamente marginal de la urbs pero hoy son el centro geográfico de Roma, un punto en que se cruzan todas las comunicaciones urbanas.

Me asomo al agujero: una media manzana a bajo nivel a un lado de la estación del tranvía número ocho, que lleva al Trastevere. Me asomo… En realidad podría decirse que es al revés: ya se sabe que en Roma las ruinas siempre asoman ellas solas y te asaltan inesperadamente como un pasado insoslayable: fragmentos de muros, arcos ocultos bajo terraplenes, algún capitel caído, placas, inscripciones, escaleras ciegas. Los restos de piedra sostienen las basílicas y los puentes; los espacios de la ciudad tienen una forma regular que revela un uso olvidado. Descubrirlo, aunque no tiene nada de imprevisible, siempre es emocionante.

Esta vez la emoción es diferente. Me asomo al Area Sacra de Largo Argentina y compruebo que entre las ruinas habita cómodamente una nutridísima población de gatos. Unos gatazos fornidos, saludables. Los hay de todas las formas, tamaños y pelajes, repantingados bajo el sol del invierno, vigilando su territorio o inmóviles como esculturas, simulando indiferencia. Están tan a gusto entre las ruinas que casi se diría que son las almas reencarnadas de los antiguos romanos que recuperan su espacio sagrado.

Yo también me siento en Roma como esos gatos.

(Alto. Sólo falta que presumas de reencarnación.)