EL PAYASO Y SU HIJA, de Halide Edib Adıvar

Jacint Creus (alumne de literatura turca, Universitat de Barcelona)

La meva experiència sobre la literatura turca començava a obrir-se pas des del buit més absolut, mentre que el meu coneixement de la llengua continua, encara avui, un pas abans de les beceroles; de manera que les oportunitats de lectura que m’han ofert ambdues activitats ho han estat a partir de traduccions en les llengües que conec. Un petit univers que m’ha portat d’Orhan Pamuk a Halide Edib (1884-1964) en un viatge que agraeixo.
Pamuk ens assenyala quatre autors fonamentals en la construcció d’una literatura turca moderna : el poeta Yahya Kemal Beyatli (1884-1958), l’historiador Reşat Ekrem Koçu (1905-1975), el novel·lista Ahmet Hamdi Tanpinar (1901-1962) i el memorialista Abdülhak Şinasi Hisar (1887-1963): tots quatre són homes, vius en el moment del naixement de Pamuk i presents a la biblioteca de casa seva. De tots quatre adverteix que «quedaron deslumbrados en algún momento de sus vidas por el brillo del arte y la literatura occidentales, especialmente la francesa»; ens assenyala que «la enorme admiración, a veces infantil, que estos autores sintieron en su juventud por la literatura francesa y la cultura occidental les demostró de forma irrevocable la necesidad de ser modernos, u occidentales, en sus obras»; i finalment remarca la «contradicción que intuían entre el ser a un tiempo originales y “auténticos”».
Chateaubriand, Hugo, Gautier, Gide, Lamartine, Mallarmé, Proust, Valéry, Verlaine o Zola són autors que Pamuk cita expressament. En la recerca del seu propi estil i de la seva identitat, tanmateix, dedica sengles capítols al parisenc Gérard de Nerval (1808-1855) i al normand Gustave Flaubert (1821-1880) ; de la mateixa manera que uns capítols abans es fixa en el pintor alemany Anton Ignaz Melling (1763-1831) , que va viure 18 anys a Constantinoble i es va fer cèlebre pels seus gravats i vistes de la ciutat en plena època imperial de Selim III bin Mustafa. Sobre Nerval, que va visitar Istanbul el 1843 en el marc d’un Voyage en Orient molt més ampli, l’autor remarca l’apressament del francès per escriure «en los lugares más ricos, más atractivos y más exóticos de la ciudad». Per aix , diu, va anar a Constantinoble en el mes de Ramadà, tot i la vastitud del viatge: perquè aquest novè mes del calendari musulmà és una època de dejuni per també de carnaval: «En las noches de Ramadán, Nerval contempla el teatro de sombras y el paisaje de la ciudad iluminado por farolillos y acude a los cafés a escuchar a los narradores de cuentos». Després, Pamuk oblida aquests aspectes de la literatura popular i es centra en la malenconia de Nerval i en la imatge d’una Istanbul turística que el parisenc comença a desenvolupar.
Cada escriptor té el dret de triar el tema dels seus comentaris; i és evident que el Nobel fa encaixar molt bé aquesta imatge en la que ell mateix té d’Istanbul, la del seu paisatge d’infantesa i la del sentiment de pèrdua que traspuen la ciutat i ell mateix. Captivat des de sempre per la literatura oral, em crida l’atenció l’apel·lació de Pamuk al teatre d’ombres i als contes populars, i el seu esvaniment posterior; la qual cosa em va portar a una lectura impetuosa del llibre de Nerval : trobar que l’autor francès dedica més de la meitat del seu text a la narració de performances orals va ser prou desconcertant després de la lectura del geni de Pamuk; igual que va ser corprenedora la descoberta del personatge de Caragueuz (Karagöz) que introdueix només començar:
Bientôt l’on vit sortir d’une maison un Turc, suivi d’un esclave qui portait un sac de voyage. Il paraissait inquiet, et, prenant tout à coup une résolution, il alla frapper à une autre maison de la place, en criant:
«Caragueuz! Caragueuz! mon meilleur ami, est-ce que tu dors encore?»
Caragueuz mit le nez à la fenêtre et, à sa vue, un cri d’enthousiasme réssona dans tout l’auditoire; puis, ayant demandé le temps de s’habiller, il reparut bientôt et embrassa son ami.
«Écoute, dit ce dernier, j’attends de toi un grand service; une affaire importante me force d’aller à Brousse. Tu sais que je suis le mari d’une femme fort belle, et je t’avouerai qu’il m’en coûte de la laisser seule, n’ayant pas beaucoup de confiance dans mes gens… Eh bien, mon ami, il m’est venu cette nuit une idée: c’est de te faire le gardien de sa vertu. Je sais ta délicatesse et l’affection profonde que tu as pour moi, je suis heureux de te donner cette preuve d’estime».
I el públic es petava de riure, perquè precisament la fama de Karagöz és la de ser un personatge cínic, trampós i obscè, aliè a les normes i crític vaporós del patró social. Es representava sobretot a les nits d’aquell mes sagrat, de la mateixa manera que els cafès eren plens de narradors de rondalles:
«On ne donnerait qu’une faible idée des plaisirs de Constantinople pendant le Ramazan et des principaux charmes de ses nuits, si l’on passait sous silence les contes merveilleux récités ou déclamés par des conteurs de profession attachés aux principaux cafés de Stamboul. Traduire une de ces légendes, c’est en même temps compléter les idées que l’on doit se faire d’une littérature à la fois savante et populaire qui encadre spirituellement les traditions et les légendes religieuses considérées au point de vue de l’islamisme».
«Une littérature à la fois savante et populaire», diu Nerval i oblida Pamuk.Vet aquí, doncs, que aquells quatre escriptors que Pamuk honora perquè els creu fonamentals «en la construcció d’una literatura turca moderna» i ell mateix van estar tan disposats als models francesos i occidentals que van ometre la tradició pr pia. No res estrany, perquè les idees de «modernitat» i de «tradició» durant molt de temps han estat en conflicte, distants, irreconciliables en els cervells que pretenien canviar d’estadi cada cultura particular; de tal manera que el passat perdut i un avenir de modernitat esclaten en Pamuk en una forma que ell anomena malenconia i que atribueix a si mateix i a la ciutat. Negar per afirmar. Aquesta oposició se significa en una literatura replicant, que es pretén hereva de patrons forasters. I no hi ha cap autor que es desmarqui del raonament de la «modernitat» que tantes expressions culturals ha fet esvanir-se?
Jo he trobat una primera resposta en Halide Edib, de qui callaré expressament el cognom marital. Kemal, Koçu, Tanpinar, Hisar i Pamuk ocupen una etapa de cronologia de la literatura turca on també podem acomodar Edib, que a més a més és l’única dona del quadre per no pas l’única que existeix en aquest període. El payaso y su hija és una novel·la reconfortant, en la mesura que es desplega en un espai de temps decisiu, el que abasta el regnat d’Abdul Hamid II fins a l’ascensió dels Joves Turcs ; i en la narració d’aquesta darrera època imperial la literatura oral juga un paper important pel que fa a l’assumpció de la modernitat i de la nova identitat per part del país otomà. Autors d’alres indrets n’eren ben conscients:
The tales here are not the quaint, childish entertainments of a primitive tribe. They are the complex cultural communications permitted an opressed people, their school lessons, their heroic biographies, their psychics saving banks, their children’s legacies. Black folk tales illustrate how an entire people adapted and survived in the new world experience, how they transformed what they found into a distinctive way of life; they describe the human behavior the group approves, indicate when the behavior is appropiate, and suggest strategies necessary for the preservation of the group in a hostile environment.
La cita correspon a l’espai de temps que estic comentant i a una societat, l’afroamericana, en una situació almenys tan difícil com la de la turca coetània. El segon protagonista d’Edib és un d’aquells «conteurs de profession» de què parla Nerval, i l’autora ho deixa clar des del començament, des del primer capítol:
Tewfik recortó unas figuras en un cartón, las pintarrajeó con tizas de color y, después de extender un telón al fondo del jardín y de colgar unas cuantas linternas de papel en las ramas del nogal, dio comienzo a su función.
Tewfik cantó las canciones necesarias, además de manipular los muñecos de cartón y de hacerlos actuar. Como carecía de dinero para comprar libretos, lo improvisaba él todo; y sus improvisaciones consistían en reproducir escenas y figuras del SinekliBakkal . Se podía reconocer a su tío en el típico avaro, pero el personaje favorito de Tewfik era la prima donna, una muchacha que andaba y hablaba al estilo y con la voz de Emineh.
Aquest Tewkik és el «pallasso» que apareix en el títol, i des d’aquesta cita introduct ria ja el trobem en la seva triple versió de manipulador de titelles, narrador d’hist ries i transvestit, tres habilitats que li permeten ridiculitzar qui vulgui. Les figures de cartró, el cos, els vestits i la veu són recursos que aquest actor utiliza; per l’element que transcendeix aquestes eines és la improvisació, que pot donar pas a escenes enverinades, tràgiques, c miques o indiferents. Com en qualsevol performance oral, aquesta improvisació inesperada del narrador es complementa amb les intervencions sobtades dels assistents, que hi interactuen i n’accentuen les arestes. L’atribució del nom de «pallasso», doncs, l’hem d’interpretar més aviat com un qualificatiu despectiu impulsat des del selamlik i altres cercles de poder, a mesura que la figura del comediant es va tornant impertinent .
La protagonista del conjunt de la novel·la, evidentment és la filla de Tewfik, la filla del pallasso, Rèbia. En aquesta primera citació apareixen d’altres personatges importants, com ara Emineh, mare de Rèbia i filla de l’imam, que encarna una visió conservadora i ortodoxa de l’Islam. I és que, malgrat que estem parlant d’una novel·la realista i hist rica, cada personatge presenta una pàtina densa d’estereotip que complementa o es contraposa a d’altres per tal de teixir la hist ria que se’ns explica. El personatge més complex és el de Rèbia, que esdevé lectora pública de l’Alcorà i rep la influència ultraconservadora del seu avi Ilhani Efendi, l’imam del barri; del seu pare pallasso, Tewfik; de la seva mare Emineh; del dervix Vehbi Efendi, professor de la noia i representant d’un pensament islàmic culte i tolerant; i de l’italià Peregrini, el mestre de música que esdevindrà musulmà i el seu marit, i que representa una modernitat igualment culta. La vida de Rèbia, mentrestant, es va desplaçant entre casa seva, al barri de les mosques, el selamlik on llegeix el llibre sagrat i manté la relació amb aquells personatges que no pertanyen al barri, i d’altres ambients que es van afegint a la narració. De tal manera que els fets hist rics esdevenen un marc de referència, per l’eix de l’escriptura és una interacció de diverses maneres de veure el món, l’Islam i la situació política de l’Imperi:
– Prefiero el Imán a Vehbi Efendi –intervino Shevki .- La filosofía del derviche es venenosa; mucho más que la del Imán, con sus primitivos Cielo e Infierno. Esto es superstición, pero lo es abiertamente. En cambio, ¡qué ideas las de Vehbi Efendi! ¿Cómo es posible admitirlas? La sociedad se haría trizas si no existiera una separación clara entre los conceptos del bien y del mal. ¡Un dios que pinta cuadros sin finalidad alguna, usando el bien y el mal como simples colores! Absurdo… La consecuencia lógica de su filosofía es que todo, incluso el Sultán rojo y su camarilla, forma parte del esquema divino. Nadie que sustente tan perniciosas creencias va a levantarse contra las cosas de este mundo por muy mal que estén.
– Estamos escuchando al futuro edificador del Estado –dijo Peregrini sonriendo.- No, nada de eso le importa a Vehbi Effendi; le preocupa sólo el alma del individuo, el ser humano en su intimidad, con su hambre y su sed, sus inquietudes y sus dilemas. Esto nada tiene que ver con Satán. Mejor es no pensar en ello. Si la humanidad pensara sólo en el orden externo, se equipararía a las hormigas o a algo infinitamente peor. El hombre sin su vida interna… ¡uf!
La narració, doncs, es converteix també en una hist ria «d’inquietuds i de dilemes». És en aquest context que hi trobem tota una sèrie d’itineraris dels personatges que ens presenten contrastos, desplaçaments, anades i vingudes, alteracions, transformacions i mudances que, a parer meu, formen el rovell de l’ou del relat. Tewfik, per posar l’exemple que m’ha interessat més, és un personatge al qual desterren dues vegades: la primera, per ridiculitzar personatges amb poder i escarnir la pr pia dona en les seves improvisacions; la segona, per formar part de la conspiració dels Joves Turcs:
La indignación general producida por la conducta de Tewfik, llegó a oídos de Su Majestad, y, naturalmente, bastante exagerada. Tewfik había pecado contra la decencia pública. Su Majestad lo desterró. Estambul, ciudad de flaca memoria, olvidó los pecados de Tewfik, y en el Sinekli Bakkal sólo se hablaba de él cuando veían pasar a Emineh con su niña en brazos.
El primer Chambelán leyó en voz alta las notas que le habían sido dictadas por el Sultán. Primero, una lista de funcionarios; unos, insignificantes y otros, importantes; luego, una considerable cantidad de estudiantes de medicina y de las escuelas militares. No era posible saber si el levantamiento mencionado en la carta encontrada a Tewfik había sido frustrado por la oportuna intervención de la policía o si la carta era una falsa alarma. Lo único cierto era que todos los citados en la carta iban a ser desterrados. Su Majestad no podría dormir tranquila mientras anduviesen en libertad. (…)
Tewfik era desterrado a Damasco. No podría salir de los límites de la ciudad; pero, dentro de ella, podía hacer lo que quisiera. Parecía como si le hubiesen dado trato de favor. Selim Bajá se alegró de ello, pero, en el fondo, le extrañaba. Los demás eran exilados al desierto de Libia.
Cal dir que la carta trobada al pallasso ho va ser després d’un episodi de tortura, esdevinguda després de la seva detenció mentre portava propaganda favorable a la sublevació. Diu Selim Paixà:
– Es un vecino, que en tiempos fue actor y le gusta exhibirse vestido de mujer. Ahora mismo estaba yo advirtiéndole a su hija, que si lo encontrábamos disfrazado de mamarracho lo azotaríamos. ¿Qué hacía ese desgraciado? ¿Estaba borracho? ¿Diciendo barbaridades en el café, o caricaturizando al Ministro del Interior?
El Bajá no podía atribuirle a Tewfik nada más grave; pero un destello en los ojos de Rana Bey lo intranquilizó.
– Más grave que todo eso. Lo detuvieron cuando salía de la oficina francesa de Correos. Iba disfrazado de mujer y llevaba un paquete de propaganda sediciosa.
El paper transgressor del transvestisme és important: només el sabem interpretar com una contravenció. No obstant aix , entre les primeres sospites de Selim Paixà per la detenció de Tewfik n’hi ha una de ben precisa: «¿Diciendo barbaridades en el café, o caricaturizando al Ministro del Interior?». I és que de la mateixa manera que el personatge segueix un itinerari que arriba al seu clímax en el retorn de Damasc, quan trobarà que ja té una néta, la intensificació de les seves comèdies també va variant, en una temàtica progressiva que crida l’atenció de les autoritats:
Tewfik transformaba los héroes de la antigua farsa de sombras de manera que recordasen a personajes de la actualidad. Algunos incluso hacían pensar en los favoritos reales, de quienes tanto se murmuraba. Siempre había venido representándose el «Heredero de los millones» -una figura clásica- como un joven insípido, explotado y esquilmado por los aduladores, que terminaba en la miseria. En la versión de Tewfik, el «Heredero de los millones» era un «grande» sin escrúpulos, vigoroso y astuto, un águila en el arte de la exacción y de exprimir al prójimo mientras él nadaba en la abundancia. Podía haber servido de modelo para aquel monigote de papel el mismísimo Zati Bey, ex gobernador de Gallípoli y entonces licencioso Ministro del Interior. Todos los personajes interpretados por Tewfik, desde el «Matón de Albania» hasta el «Eunuco negro», evocaban el entourage del Sultán. Pero los presentaba en situaciones tan imposibles que el público, conteniendo la respiración, hacía esfuerzos inauditos por identificarlos definitivamente, y no lo conseguía.
Aquest fragment ens fa conèixer alguns dels grans èxits del teatre d’ombres de l’època -el «Heredero de los millones», el «Matón de Albania», el «Eunuco negro»-; per sobretot dóna fe de la tècnica que fa servir Tewfik per convertir el seu art en una denúncia: «transformaba los héroes de la antigua farsa de sombras de manera que recordasen a personajes de la actualidad». La caricaturització, l’estereotipació i la improvisació que la literatura popular ha utilitzat sempre per esdevenir una arma poderosa per a la creació d’un estat d’opinió, una eina d’agitació útil per sacsejar grups socials trepitjats. Aleshores l’actor, l’humorista, el titellaire, el narrador d’hist ries s’erigeix en signe i paràbola, i la seva representació és, sense dir-ho mai, lema moral brandat pels explotats i temut des del poder, que el fustiga:
– Ahora comprendo por qué hemos sido en el pasado una nación tan poderosa. Nuestro Estado era un inmenso molino bien organizado; los individuos eran el grano que el molino reducía, moliéndolo, a una forma única e inseparable. Ningún individuo, ni siquiera el Sultán, podía hacer valer un derecho personal sobre los intereses estatales. Cada individuo era un esclavo incondicional; el gobernante era un símbolo».
L’actor també acaba essent un contra-símbol, perquè la seva manera d’actuar no és política, en el sentit que no declara ni es declara d’un poder alternatiu, sinó prou velada, prou convincent i prou not ria perquè tothom s’hi identifiqui i l’estimi tot rient. Aquest viatge des de la narració d’hist ries fins a l’efervescència social també és un pelegrinatge a la modernitat tot partint de la realitat. A Edib no li calen models occidentals, Karagös és una «antigalla» profitosa. Ella n’és ben conscient i s’hi acaba donant:
– Este ilustre exilado nos ha librado de la tiranía –siguió diciendo.- Y lo saludo en nombre de toda la nación, porque es un mártir del Antiguo Régimen. A ti, oh Hermano! –y gesticulaba en dirección a Tewfik, gritando con toda la fuerza de sus pulmones,- a ti, oh amante de la Libertad y de la Justicia, te juro que quienquiera que atente contra nuestra Constitución, le reventaré los ojos con estos potentes puños, haré que su madre vierta lágrimas de sangre! (…)
Dos hombres del Sinekli-Bakkal lo cogieron cada uno de un brazo. Eran Vehbi Efendi y Osman [Peregrini, ara marit de Rèbia].
– ¿Qué hace ése aquí? –gritó Tewfik.
– Alaba al Nuevo Régimen –dijo Vehbi Efendi.
– ¿Eh? ¿Cómo?
– Ven, tenemos ahí un coche esperándote! –le dijo Osman, tirando de su suegro, que no salía de su estupefacción.
– ¿Dónde está Rebia?
– Cuidando de tu nieto. Lo está vistiendo para esta solemnidad. Esperan al héroe! –le explicó Vehbi Efendi.
– Un nieto! Oh…
A Tewfik se le transfiguró el semblante.
– Añadirás un muñequito de carne y hueso a tus funciones de sombras –dijo Vehbi Efendi.
És la darrera frase, una frase final digna d’un geni, que anuncia la continuació d’un cicle després d’anys de silenci imposat. El camí recorregut per Tewfik, ja ho he dit, s’emmarca en un conjunt d’itineraris que conformen una hist ria de la qual no és el primer protagonista. La seva singladura ve d’una Mem ria de resistències que fan riure la gent i la fan pensar i, a vegades, reaccionar. Es diu literatura oral i escriptors extraordinaris, que ara també formen part de la meva biblioteca, no la van saber valorar prou. És casualitat, que una dona escriptora s’hi hagi fonamentat? La bona literatura ens ajuda a comprendre, no pas a oblidar; a esdevenir persones lliures i ciutadans lliures, no pas a deixar-nos manipular.

Margarida Castells Criballés

Profesora de literatura árabe en la Universidad de Barcelona

1. Tu último libro y traducción en Gacelas de arena: poesias árabes de la edad de oro, recién publicado, muestra la vida literaria de las poetas del mundo árabe, desde la época preislámica a la Edad de Oro de la poesía árabe. ¿Hay tantas mujeres poetas en el mundo árabe?

Desde la época preislámica hasta el final del período abasí hay muchas más poetas documentadas de las que se recogen en el libro, que presenta una selección de “solamente” treinta autoras. La literatura árabe clásica ha conservado un gran número de voces poéticas femeninas en comparación con otras grandes tradiciones literarias clásicas del mundo. De todos modos, conviene matizar que el número de autoras cuyos nombres aparecen en antologías, enciclopedias y otras obras clásicas –compuestas siempre por hombres– no se corresponde con el volumen de obra conservada. Con algunas excepciones, de la mayoría de estas poetas se han conservado sólo algunos versos o unos pocos poemas como muestra de su producción, a pesar de que se nos diga de la autora que fue muy prolífica y que, en su momento, circuló un poemario a su nombre. Casi todos los poemarios de autora se han perdido y, aun así, considerando los materiales perdidos o no registrados por la historia, hay que celebrar que dispongamos de un elenco suficientemente amplio para elaborar una antología de esta índole.

2. ¿Qué nos contarías sobre la poesía femenina hispanoárabe? ¿Sus versos nos pueden informar sobre el carácter de las mujeres de aquella sociedad?

La poesía femenina andalusí es más conocida entre nosotros simplemente porque ha sido objeto de mayor atención por parte del orientalismo moderno occidental y, en particular –por razones obvias–, por parte del arabismo hispano. Creo que se ha tendido demasiado a descontextualizar su obra y a presentarla como una excepcionalidad cuando, en realidad, se entiende y se explica mejor cuando se sitúa en el marco de la poesía elaborada durante el período clásico de la literatura árabe y en el contexto amplio del mundo árabe islámico de entonces. Pensemos que el registro lingüístico, las formas poéticas y los referentes culturales eran similares de un extremo al otro de este mundo, y que la poesía andalusí siguió los modelos procedentes de Oriente. El libro Gacelas de arena incluye a cuatro poetas andalusíes entre las treinta seleccionadas. En mi opinión, los versos de las poetas andalusíes informan ante todo del carácter y de las circunstancias de cada autora, no son representativas de “las mujeres” de su sociedad en general. Las mujeres de cuyo quehacer poético nos ha llegado algún ejemplo pertenecieron a una minoría social en al-Ándalus, a la aristocracia y a las élites cercanas al poder, ya fuese en calidad de mujeres “libres” (las que, por nacimiento, eran mujeres dotadas de “honor”) o de esclavas de alta categoría, educadas para el entretenimiento de los señores.

3. ¿Por qué la fama de la poeta Wallada bint Al-Mustakfi ha llegado hasta nuestros días y la de las otras poetas no tanto?

En el personaje de la princesa Wallada confluyen rasgos que, más allá del valor de su obra poética –es muy escasa la conservada–  han proporcionado los elementos adecuados para la construcción de un mito en la historiografía y la literatura posteriores. Para empezar, su historia de amor y desamor juvenil con el visir y poeta Ibn Zaydun –quizás el poeta andalusí más célebre en el mundo árabe–, siempre observada, y magnificada, a partir de los textos del mismo Ibn Zaydun, del que sí se ha conservado un extenso poemario además de otros escritos. El romanticismo acabó modelándola hasta convertir a Ibn Zaydun y Wallada en amantes legendarios y a ellos, precisamente, está dedicado el monumento a “Los Amantes” que hoy puede contemplarse en el parque del Campo Santo de los Mártires de la ciudad de Córdoba. Un rasgo del carácter de Wallada, muy criticado por ilustres historiadores cercanos a su época, fue la libertad y el desparpajo con se movió en unos círculos sociales que desaprobaban tales actitudes en una mujer de su estatus. Lo que para unos fue un defecto, sin embargo, sirvió para que, en su momento, la figura de Wallada fuese reivindicada como predecesora del feminismo moderno, añadiendo el hecho de que, según las fuentes clásicas, la princesa nunca se casó. Para terminar, los datos biográficos conocidos y la obra conservada de otra poeta andalusí, Muhja bint Al-Tayyan, permiten conjeturar que Muhja y Wallada fueron también amantes, por lo que el personaje de una Wallada de fuerte carácter, apasionada, rebelde y bisexual resulta muy atractivo en la actualidad.

4. ¿Cómo interpretarías los versos siguientes de la poeta hispanoárabe Nazhun bint Al-Qala’i?

“He pagado poema por poema;

por mi vida, ahora dime quién es mejor poeta;

si soy mujer por mi naturaleza

mi poesía es hombre.”

Por los datos de los que disponemos hasta ahora, Nazhun fue una de las poetas más interesantes de al-Ándalus, vivió en el siglo XII y es de lamentar la pérdida de casi toda su obra, excepto unos pocos poemas. Tenía fama de poeta “desvergonzada”, muy dotada para el género satírico y excelente improvisadora. Los versos que citas pertenecen a un poema que compuso en réplica a los de un poeta llamado Al-Makhzumi que, al parecer, fue uno de sus maestros. Tal vez con intención didáctica, Al-Makhzumi solía dedicarle invectivas esperando su respuesta y Nazhun nunca se quedaba corta al contestar con improvisaciones brillantes a los versos hirientes del maestro. En este caso, responde con aplomo a unos versos de Al-Makhzumi en los que se alude a la condición de inferioridad de Nazhun por pertenecer al género femenino. Nazhun replica con un argumento que, en el contexto de cualquier sociedad patriarcal y su sistema de valores, tiene mucho sentido: “mi poesía es hombre”; es decir, a pesar de asumir su naturaleza femenina como inferior a la masculina, Nazhun vindica su capacidad creativa en términos de igualdad a la capacidad creativa de cualquier hombre.

5. ¿Como ves la situación actual de las poetas del mundo árabe?

Cabría hablar más bien de situaciones, en plural. Además de la de cada una en particular, hay que tener en cuenta también las situaciones que, como colectivo, dependen de las condiciones sociales, políticas y económicas de cada región o país, que son muy diferentes. No es lo mismo vivir en los países del Golfo, en el Oriente del Mediterráneo o en el Magreb, por citar tres grandes áreas regionales muy distintas. Los conflictos actuales en el mundo árabe, por otro lado, han provocado un gran aumento de poetas en el exilio y, en el campo literario, lo que antes supuso la diáspora palestina se ha extendido a otras diásporas: la iraquí o la siria, por ejemplo. Donde sea, en sus países de origen o en el exilio, muchas deben enfrentarse a circunstancias difíciles o incluso dramáticas por su condición de ser mujeres. Para el caso de las que ahora residen, por exilio voluntario o forzoso, en alguno de los países de la Unión Europea y continúan su actividad creadora, me refiero a los obstáculos que normalmente encuentran, igual que las poetas o literatas no árabes, para acceder en igualdad de condiciones que sus colegas masculinos a los círculos que dominan los medios, otorgan patentes de calidad o reparten premios literarios. Las posibilidades que hoy en día ofrece Internet, por otro lado, favorecen la publicación y la circulación de poemas en el ámbito arabófono sin necesidad de esperar a que un editor se interese por publicar una recopilación de poemas de una autora; no obstante, la recepción de los mismos por parte del público lector o de la crítica es algo mucho más difícil de medir. Por último, quisiera hacer hincapié en el hecho de que se siguen traduciendo muchos más autores que no autoras, y la traducción es fundamental para difundir, dar a conocer y valorar las obras.

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Queremos agradecer a Margarida Castells Criballés que haya respondido tan amablemente  a las preguntas de nuestra entrevista.

Cartografías Literarias de la Mediterránea. Universidad de Barcelona

FATMA ALİYE TOPUZ (1862-1936)

Fue la primera novelista y traductora turca. Tradujo la novela Volonté, de George Ohnet al turco. Era hija de Ahmet Cevdet Pasha, un historiador otomano muy reconocido. Como era costumbre en su época, se educó en su casa, a base de una educación comparada: filosofia, música, literatura y lengua (francés y árabe). Se casó con un diplomático con quien tuvo cuatro hijos. Él no le permitía leer novelas, porque como muchos de su época, pensaba que leer novelas alejaba las mujeres de sus deberes del hogar. Pero Fatma Aliye, gracias a su caracter tranquilo y paciente, logró tener su independencia en mundo editorial y su marido empezó a llevar sus libros a las editoriales y a la revista Tercüman-ı Hakikat en donde publicaba sus artículos bajo el titulo de Nisvân-ı İslâm (Las mujeres del Islam). En sus novelas los personajes principales siempre fueron mujeres fuertes y libres, que ganaban su propio dinero, con sueños de tener un día sus propias casas y un local en Estambul para alquilar y tener sus ingresos sin depender de ningún hombre. En su novela Ref’et el personaje principal es una maestra, y en su novela Udi es una mujer música que, dando clases de laúd, conseguía sus propios ingresos.

Su casa fue una casa ejemplar para casi todas las viajeras europeas, donde podían observar una familia otomana y preguntar sobre la mujer musulmana, gracias al conocimiento de su cultura de dos mundos. La publicación de “Las mujeres del Islam” pretendía que los lectores europeos cambiaran la visión falsa que tenían a través de las mujeres viajeras europeas. Se publicó en 1892 en inglés, en francés y en árabe. Se presentó en la feria del libro de Chicago en donde ganó un premio (1893) e incluyeron su biografia y sus novelas en “The Woman’s Library of The World’s Fair”.

Su novela Udi (Instrumentista de laúd) en 1899 se tradujo al francés por Gustave Seon. Su obra sobre las primeras mujeres de la época del Islam, Namdaran-ı Zenan-ı İslamiyan, es una de las primeras obras en los estudios de la historia de las feministas. Aún con sus trabajos sobre las mujeres del mundo Islámico, una de sus hijas estudió en un colegio francés en Estambul en 1929, y se escapó para vivir en Francia, dejando una carta en la que decía que lo hacía por la libertad. Terminó al final en un monasterio de Argelia, donde se decidió a ser monja. Más tarde volvió a Estambul a trabajar como monja en el colegio en donde estudió.

Fatma Aliye luchó para no dejar nunca su pluma y siempre apoyó a las otras mujeres escritoras.

Desde 2009, los billetes de 50 liras turcas llevan impreso su rostro.

María Jesús Horta Sanz

Profesora del Departamento de Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Estambul

1. Tu último libro La experiencia de los “Institutos Campesinos”. Reformas educativas y formación de maestros en la Turquía contemporánea (1808-1954) recién publicado muestra la experiencia educativa puesta en práctica en Turquía entre los años 1940 y 1954. Aunque ellas no estudiaron allí, es la época de mujeres como Halide Edip Adıvar y Suat Derviş, traducidas en español. Son los primeros colegios mixtos. ¿Por eso había muchos críticos, no?

La verdad es que las críticas a los IC fueron de todo tipo, no sólo por ser mixtos. Pero, desde luego, ese fue uno de los puntos en el que más se les atacó. Los Institutos no eran escuelas primarias, como mucha gente piensa ahora en Turquía, sino Escuelas Normales específicas para maestros rurales. En ellos, además de recibir una formación pedagógica moderna, los estudiantes se ejercitaban en materias teóricas y prácticas de todo tipo. Los Institutos fueron de las primeras instituciones turcas que practicaron la coeducación; pero iban más allá: alumnos y docentes vivían en comunidad en una especie de pueblos creados a tal fin. Esta forma de vida no fue del agrado de muchos, tanto por motivos morales y religiosos como por considerarse algo importado. El fundador de los Institutos, İsmail Hakkı Tonguç, y el ministro de Educación, Hasan Âli Yücel, siempre defendieron frente a esas críticas la coeducación como una forma de integrar el mundo educativo en la realidad rural: si mujeres y hombres vivían juntos y trabajaban juntos en las labores agrícolas, ¿por qué no iban a estudiar también juntos?

Por otro lado, desde el último tercio del siglo XIX un porcentaje relativamente aceptable de mujeres residentes en las ciudades había comenzado a tener acceso a algún tipo de educación. En las últimas décadas del Imperio Otomano (sobre todo tras la instauración en el poder de los Jóvenes Turcos en 1908) la preocupación por la educación femenina fue en aumento, abriéndose numerosos centros de primaria, secundaria y enseñanza media para mujeres. Sin embargo, en el mundo del campo la situación era precisamente la contraria: si ya el número de niños campesinos que recibían instrucción era escaso, el porcentaje de niñas que lograban terminar la escuela primaria resultaba algo casi simbólico. Ese fue precisamente uno de los motivos que llevó a Tonguç a incentivar la entrada de niñas en los Institutos, incluso realizando una especie de discriminación positiva, puesto que los requisitos para su admisión fueron bastante menores que los aplicados a los niños, al menos en los primeros cursos.

2. ¿Dónde estudiaban las mujeres en la época otomana? Aunque todavía no están traducidas en español, sabemos que en esa época había una literatura femenina: poetas como Adile Sultan, Leyla Hanım o Şerife Hanim; novelistas y traductoras como Fatma Aliye. ¿Dónde estudiaron esas mujeres?

Las mujeres de clase alta y media-alta del Imperio, como es el caso tanto de Halide Edip Adıvar como de Fatma Aliye (considerada la primera novelista turca) y muchas otras, llevaban recibiendo instrucción sin problemas desde mediados del siglo XIX, al igual que ocurría en Europa en círculos semejantes. Unas mediante tutores particulares, otras en alguno de los centros educativos turcos o extranjeros que desde mediados del siglo XIX se habían ido creando por todo el país, estos últimos patrocinados normalmente por diversos grupos de católicos o protestantes. Halide Edip (1884-1964), por ejemplo, fue la primera mujer musulmana que se licenció en 1901 en el Home School for Girls at Constantinople, rama femenina del Robert College (fundado por misioneros-pedagogos americanos en 1863). También hubo un porcentaje importante que se aprovechó de los tutores destinados a sus hermanos y de la biblioteca familiar para formarse de manera autodidacta.

Muchas de estas mujeres iniciaron su carrera como escritoras gracias a la permisividad o el apoyo incondicional de algún miembro de la familia. Eso significa que en algún momento de su vida todas ellas fueron respaldadas por un mentor masculino (padre, marido, algún escritor o político famoso de la época) que les ayudó a romper con los prejuicios y fue fundamental en sus primeros pasos. Pero después fueron ellas mismas las que lograron el reconocimiento profesional tanto de la crítica como del público.

Con la llegada de la República la educación de las mujeres se convirtió en uno de los grandes caballos de batalla del régimen. Eso ayudó a una mayor incorporación a todo tipo de profesiones y favoreció la aparición de escritoras totalmente independientes de la tutela masculina. Hatice Saadet (1903-1972) perteneció a esa generación, por lo que pudo beneficiarse de la posibilidad de ir a Alemania para realizar estudios universitarios. No obstante, el hecho de que utilizara el pseudónimo masculino de Suat Derviş para publicar su obra, es un claro indicador de que todavía la situación de muchas escritoras no era comparable a la de sus colegas masculinos.

3. En la literatura turca moderna, ¿hay ejemplos de novelas protagonizadas por maestras que sirvieran para promocionar esos Institutos?

Hay novelas protagonizadas por maestras, sí, algunas de ellas previas a la fundación de la República, como es el caso de la famosa Çalıkuşu de Reşat Nüri Güntekin (publicada por primera vez por entregas en 1919). En ella una muchacha de clase alta acaba convertida en maestra como consecuencia de un desengaño amoroso y nos relata sus peripecias en diferentes instituciones educativas durante los últimos años del Imperio Otomano y la guerra. Pero ninguna de esas novelas está relacionada directamente con la labor de los IC. Sí existen, sin embargo, una cantidad respetable de biografías, memorias, ensayos…, compuestos por mujeres que estudiaron en los IC y que ejercieron luego como maestras rurales. Muchas de ellas desempeñaron luego puestos importantes como profesionales independientes o docentes universitarias. Esas mujeres decidieron escribir bastantes años después sus experiencias en los Institutos y el impacto que la educación que recibieron allí supuso para su labor profesional posterior. En la mayoría de los casos son libros que relatan la vida en los IC y en sus escuelas rurales en primera persona. Pero, a pesar de constituir un material muy valioso a la hora de investigar sobre el tema, contienen un mensaje excesivamente partidista y reivindicativo, no sólo de los Institutos en sí sino también de un tipo específico de pedagogía y de una ideología de corte ruralista muy propia de los años 40.

4. Los Institutos Campesinos estaban dirigidos a los pueblos. ¿Las familias campesinas enviaban a sus hijas fácilmente a esos Institutos mixtos?

Los IC realizaron una fuerte campaña de promoción de la educación femenina y facilitaron enormemente, como he dicho antes, el acceso a las niñas que desearan convertirse en maestras. Los primeros cursos académicos tanto profesores como directivos hicieron visitas a los pueblos de cada comarca para convencer a los padres de que les permitieran matricularse. Porque esa política de atracción se volcó fundamentalmente en los padres, y no en las madres. La razón es sencilla: las madres eran más conservadoras y tenían miedo de que sus hijas perdieran la posibilidad de un buen matrimonio por un “exceso” de educación, mientras que los padres, en tanto que cabezas de familia, tenían la autoridad suficiente para imponerse y enviar a las niñas a la escuela rural primero y a los IC después.

Más tarde, cuando los campesinos conocieron mejor el funcionamiento de los Institutos y empezaron a beneficiarse, además, de sus instalaciones, métodos de cultivo, cooperativas, centrales eléctricas, caminos, etc., resultó mucho más fácil que quisieran enviar a todos sus hijos (niños y niñas) a esos centros.

5. ¿Estos Institutos tuvieron éxito entre las mujeres? ¿Estudiaban solo para ser maestras en los pueblos?

Las memorias de las mujeres que estudiaron allí recalcan el papel fundamental que los Institutos supusieron en sus vidas: les ayudaron a mejorar su educación, les dieron la posibilidad de acceder a un trabajo, les ayudaron a ser independientes económica y socialmente y les abrieron el paso a un mundo intelectual y cultural que nunca habrían alcanzado en caso de haber permanecido en sus aldeas.

Nada más acabar los IC, todos los diplomados empezaban a trabajar como maestros en alguno de los pueblos de la comarca, la misma comarca en la que se ubicaban sus aldeas. De hecho, esta era una condición obligatoria ya que se consideraba que los alumnos debían devolver con su trabajo al Estado lo que este había desembolsado para educarles. De ahí que tuvieran que trabajar como funcionarios del Ministerio de Educación durante veinte años.

Tal vez la labor de las maestras fue algo más complicada que la de los maestros, por tratarse de un mundo muy tradicional donde no era habitual que una mujer soltera viviera y trabajara sola. Pero los sueldos, materiales, tierras, etc., con los que empezaban a desempeñar sus funciones fueron exactamente los mismos que los de sus colegas masculinos.

Con el tiempo, se ofreció a los diplomados más brillantes la posibilidad de continuar sus estudios en el Instituto Campesino Superior de Hasanoğlan, donde se formaban los futuros directivos e inspectores de los IC pero que, además, permitía a aquellos que lo desearan el acceso a otras carreras universitarias mediante la realización de una serie de cursos puente. De esa manera se pretendía también aumentar el número de estudiantes de origen campesino en la universidad. Muchas mujeres licenciadas en el ICS siguieron después desempeñando su labor en diferentes universidades, conservatorios, en el mundo artístico, etc.

6. “Trabajando con los materiales más actuales, con cariño

Para turcos, para ser ejemplo al mundo

Con cerebro fresco, con manos rugosas, con corazón tranquilo, honestamente (…)

Nosotros somos dueños de este país, somos campesinos.”

¿Cómo podemos interpretar estos versos del himno oficial de los Institutos Campesinos? ¿Como parte de un método educativo nacionalista?

En mi opinión, el himno de los IC es un buen ejemplo de la ideología ruralista propia de las primeras décadas de la República. Por un lado, se enaltecen las labores campesinas en tanto que la mejor manera de trabajar por el desarrollo personal y por el del país, al mismo tiempo que se insiste en que lo realizado en Turquía va a servir de modelo para otros lugares. Pero también se hace hincapié en que están poniendo en práctica “los materiales más actuales”, una forma de dejar claro que eran unas instituciones revolucionarias.

7. Como profesora universitaria, ¿cómo ves la educación actual de las mujeres turcas?

La verdad es que no me siento muy capacitada para opinar acerca de la educación básica y media turcas, ya que no trabajo en ninguno de esos niveles. Por lo que respecta a la educación superior, creo que en la actualidad no existe una diferencia notable entre los estudiantes según su género ni tampoco en comparación con otros países europeos. Por supuesto esto ha sido el resultado de una evolución socioeconómica prolongada. Cuando yo comencé a trabajar en la universidad turca hace unos treinta años el porcentaje de mujeres en determinadas carreras era bajo y muchas de ellas, incluso en licenciaturas consideradas habitualmente más “femeninas” (como es el caso de la Filología), acudían a la universidad por pura desidia, empujadas por sus familias o simplemente para conseguir un título que “diera brillo” a su CV y les ayudara a encontrar un “buen partido”. En este sentido, no creo que haya tampoco mucha diferencia con otros países europeos, incluida la propia España, aunque sí tal vez en lo relativo a las fechas puesto que en los años 90 esas motivaciones habían desaparecido ya del horizonte femenino habitual en Europa. Pero, como digo, ahora que estamos comenzando la segunda década del siglo XXI, yo no siento una brecha de género entre el alumnado. De hecho, lo que veo es más bien lo contrario: que los hombres están accediendo a carreras que antes eran mayoritariamente femeninas, y que las mujeres están haciendo lo propio en carreras que antes se consideraban “masculinas”. Sí hay, con todo, una diferencia notable entre los académicos, pues continúa la tendencia de contratar personal mayoritariamente masculino en algunos departamentos. Lo mismo ocurre con los puestos de gobierno de las universidades (rectores, decanos, directores de departamento…) que son ocupados las más de las veces por hombres, incluso en facultades como la mía en la que el número de docentes varones es bastante inferior al de mujeres. Pero me temo que esa tónica es bastante semejante también a la de muchos otros países.

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Queremos agradecer a María Jesús Horta Sanz que haya respondido tan amablemente  a las preguntas de nuestra entrevista.

Cartografías Literarias de la Mediterránea. Universidad de Barcelona