2009

TOO MUCH SENSE

Los objetos de arte y las obras literarias se componen de signos. Según un punto de vista conspicuo, son signos. Si los signos se limitaran a entablar (o a representar) relaciones significativas y unívocas con los objetos que refieren es muy posible que no hubiera arte ni literatura. Mejor dicho: arte sí, porque lo que hoy en día llamamos “arte” no sólo es una máquina significante sino algo que el también llamado “mundo del arte” hace significar. Habría arte incluso si los signos se limitaran a “llamar al pan, pan; y al vino, vino” como proponen los realistas. En cambio no habría literatura. La literatura es la evidencia de que en la significación siempre hay un exceso de significado que, por otra parte, nunca es controlable.

Esta fue la línea de fuga de Jacques Derrida y me temo que es la razón por la que las ideas derridanas son en gran medida incontrovertibles. Como Derrida escribía a sabiendas de la inevitabilidad del exceso de sentido en la significación los suyos nunca son argumentos y, por esta razón, quien quiera rebatirlo no encontrará nada que rebatir.

La literatura se funda en este exceso de sentido que brota y sobrepasa los bordes del texto como hace la espuma en el vaso de cerveza tirada por un camarero torpe.

(Y, hablando de torpes…: mala costumbre usar la literatura para dirimir cuestiones personales, salvo que uno quiera deliberadamente no hacerse entender.)

Por si acaso, tú ve al grano.

PAPÁ NOEL

Ante los niños de las parroquias Papá Noel ha sido quemado en la explanada de la catedral de Dijon

Así titulaba el France Soir el 24 de diciembre de 1951 una noticia según podemos leer en el opúsculo de Claude Lévi-Strauss El suplicio de Papá Noel (Madrid:Taller de Mario Muchnik, 2001). El contenido puede resultar todavía más esclarecedor:

Papa Noel fue colgado en la tarde de ayer en las rejas de la catedral de Dijon, y quemado públicamente en la explanada. Esta ejecución tuvo lugar en presencia de varios cientos de niños de las parroquias. Había sido decidida con el acuerdo del clero, que había condenado a Papá Noel por usurpador y hereje (…).

Desde las Saturnales romanas, pasando por el demonio juguetón Julebok o el también escandinavo de apariencia bonachona, Joulupukki, (el más parecido a la imagen que estamos acostumbrados a tener de Papá Noel), entre muchos otros, este culto nos sitúa ante una de las tesis de Lévi-Strauss según la cual esa figura que trae regalos a los más pequeños corresponde a un rito o pasaje de iniciación extendido en diferentes culturas cuya función práctica sería dar pábulo al orden y la obediencia custodiado por los mayores.

Lévi-Strauss relaciona las kachinas (una especie de muñecos decorados con plumas y de extremo colorido de apariencia infantil) de los indios pueblo con Papá Noel, ya que ambos son los encargados de recompensar las buenas acciones de los pequeños.

Lo que resulta más curioso de toda esta historia es que las Saturnales eran las fiestas de las larvae, de aquellos que han perdido su vida de forma violenta, del mismo modo que las kachinas de los indios pueblo, cuyo su nombre (qatsinas) significa “portadoras de vida”, según un mito, son las almas de los niños indígenas ahogados en un río en una época lejana de grandes migraciones, que cada año regresan a la vida entre los mortales para llevarse consigo algunos niños. La costumbre cesaría en el momento en el que los padres pactan con esas almas a cambio de que sean ellos quienes las representen. De ese modo, en virtud de este pacto de representación, los niños quedarán a salvo.

Así pues, los regalos nos acercan a la cuestión de la fragilidad de la condición humana y nos plantean un par de preguntas: son regalos a los vivos u ofrendas a los muertos? ¿Es desde el suplicio de Papá Noel que éste ha podido empezar a gozar de la inmortalidad a la cual únicamente pueden aspirar los muertos, convirtiéndose así en un personaje tan tenebroso como las kachinas pese a su rostro bonachón?

Tenebroso ¿no creen?

Como la sombría mirada de un payaso.

MANDRAKE

En Brasil llamaban “Mandrakes” (pronúnciese: mandraquis) a un tipo de drogadictos que se quedaban colgados en algún viaje de ácido. Se los reconocía por la manera en que andaban por la calle, completamente idos y beatíficos, y por su inconfundible estilo empastado de hablar que no puedo reproducir aquí. A diferencia de la mayoría de los yonquis, los Mandrakes eran inofensivos y hasta simpáticos.

Se los llamaba Mandrakes porque esa era la marca de unos ácidos que circulaban en Brasil y que llevaban el nombre del famoso mago de los comics:

mandrake_lothar_narda

Sobre Mandrake quisiera escribir hoy, de su compañera Narda y su asistente Lothar: un negro musculoso tocado con fez y cubierto con una piel de leopardo. Extraño trío de aventureros.

Mandrake

(Pero no es Mandrake, no. Es la magia. La magia que nos hace falta.)

 

TRES LACANAZOS SOBRE EL AMOR

En un libro rasposo firmado por un judío francés con un apellido que suena a escupitajo (Krajzman), descubro –gracias por la referencia, Pepa– unas citas sorprendentes de Lacan acerca del amor:

“Hay personas que no habrían estado enamoradas jamás si no hubieran oído hablar de amor.”

“Cuando yo reclamo una mirada, lo esencialmente insatisfactorio y siempre fallido es que nunca me miras desde donde yo te veo. E inversamente, lo que yo miro no es jamás lo que quiero ver.”

“Yo te pido que me rehúses lo que te ofrezco porque no es eso.”

(Encontrarás muchas más porque Lacan es inagotable.)

La primera es la cita literal de una máxima de La Rochefoucauld en la que está contenida toda la doctrina lacaniana sobre el amor, según la cual, el amor es en esencia un habla (bla, bla) que suplanta (o sublima) lo tangible que está en el goce. El goce es fundamental para poder hablar de amor, pero el enamorado traspone su experiencia real por su dimensión discursiva. ¿Todos los enamorados? No, sólo las mujeres castradas y los hombres afeminados. Para unas y otros hablar de amor tiene algo de místico; pero –cuidado– el misticismo sin goce es un discurso tan hueco y fraguado como el karaoké.

Lo segundo es barroco: un trompe l’oeil, un nudo difícil de desanudar, tanto como resolver la pena del amor, que siempre es una tarea ardua y dolorosa. Uno, insatisfacción; dos, dialéctica de las miradas (la propia trampa es consustancial a lo barroco, la sustitución del objeto por el ojo que mira, de la imagen por el espejo, de lo verdadero por lo falso); y la inclusión de un deseo que se frustra, un fiasco constante. El amor es fiasco.

La tercera cita es la más críptica: se fija en que el amor hay algo inefable.

(Cosa extraña, ninguna de las tres citas te acompaña.)

CURSI

La palabra “cursi” es especialmente extraña. No tiene referencia probable en ninguna otra palabra corriente y sin embargo se la emplea muy a menudo. Más aún, la cursilería es un vicio del que casi nadie está exento, una incontenible tentación de la forma presuntuosa que brota del goce del lenguaje y de la exageración del gusto. En este sentido, ser cursi es algo muy moderno. Corominas sostiene que es una palabra de origen incierto –lo que la hace aún más interesante: podríamos pensar que la ha sugerido algún dios (aunque esto, desde luego, suena como una cursilería más, como cualquier referencia a los dioses), pero no, Corominas sostiene que apareció en Andalucía en 1865.

(¿1865? ¿De dónde saca Corominas esta fecha tan precisa?)

Inmediatamente da por supuesto que debió de haber sido tomada del árabe magrebí donde kursi significa “figurón, personaje importante”, de allí que viniera a calificar el aire presumido o la pedantería en español.

La cursilería prefiere los diminutivos y la cita en lengua de corte, en especial en francés. Como frase de fórmula y etiqueta abunda en las cartas, sobre todo si son deliberadamente “literarias”, en conversaciones de salón y en el habla corriente de los argentinos, que pueden ser muy cursis. La cursilería española, en cambio, no es de presumidos sino simplemente mal gusto o prosopopeya; o violencia verbal encubierta, como en el uso de “caballero” que sirve para no dar al otro la correcta y educada condición de “señor”. Entre los ingleses lo cursi se hace presente en la pronunciación exagerada. Los ingleses son tan cursis que hasta consiguen parecer afectados cuando hablan cockney o algún otro de sus muchos horribles acentos proletarios. Y no obstante, esa cursileria británica, en algunas expresiones que denotan deleite, como: lovely, charming, adorable, delightful, etc. puede resultar maravillosa por lo mucho que da pábulo al goce del otro, a quien invita de algún modo a compartir una apreciación; no a introducirlo en la cosa sino en la sensación de la cosa. En efecto, cuando se dice que algo es lovely se afirma que es digno de ser amado: lovely es un convite no una imposición.

(Pero no te pases, que en estas fechas el elogio de lo cursi puede parecer lo mismo que un adorno de Navidad.)

¿YO?

Que el Yo se utiliza como idéal de moi, es algo que fácilmente podemos comprobar al interrogarnos tras haber pronunciado una frase del tipo:

–Yo no me enfado por esas cosas. –mientras enrojecemos de ira e inocentemente pensamos que nadie lo ha advertido).

O alguna otra sentencia del tipo:

–Yo no soy así pero… –mientras pretendemos justificar de ese modo diferentes actos que no queremos que sean puestos en la cuenta del haber de nuestro apócrifo Yo.

Y es que “Yo” simplemente no es. “Yo” es el eterno aplazado, algo así como la zanahoria que tira del asno. Y es que nuestra vida transcurre negando mediante frases párvulas a aquél que somos, mientras buscamos nuestra originalidad anclados a eso que los psicólogos llaman double bind. Ese proceso mental que hace que mientras nuestro yo se edifica en base al Otro nosotros nos sigamos empeñando en asegurar su originalidad. Y es que deberíamos evocar el consabido verso de Rimbaud Je est un autre con el tempo lento y la majestad de un adagio para señalar la siguiente cuestión:

¿Saben?

El momento de máximo esplendor del “Yo”, su punto más lejano en el tiempo llega cuando ya no somos más que cadáver, cuando ya estamos acabados; los latinos lo sabían muy bien, cuando estamos perfectum.

SADEANA(II)

Según Roudinesco –y Freud, naturalmente– debemos al marqués de Sade el descubrimiento de la pulsión de muerte que se expresa en el deseo del mal. Más allá del principio de placer se sitúa el goce, que no conoce distinciones morales. Mejor dicho, allí donde goza el sujeto se libera de toda coacción valorativa. El goce es transvalorativo. De ello se presupone que, en tanto que sujetos de alguna forma de goce, todos somos perversos y aquellos a los que aplicamos esa etiqueta vienen a ser los mártires de una economía libidinal reprimida. Una especie de santos, según se mire.

(Piensas en el austriaco incestuoso de Amstetten o en aquel pederasta caníbal. En los que torturan o en los muchos violadores o en los asesinos a sueldo… No parece muy convincente.)

El psicoanálisis encierra una trampa discursiva. En la medida en que se inscribe en alguna especie de mito, su “verdad” es meramente sintagmática, o sea, literaria. Hay algo que queda transparentemente revelado en sus fórmulas pero cada observación sirve además como pantalla que oculta el sentido profundo de otra observación y, a la postre, da aliento a una especie de anomia donde todo, en el fondo, da lo mismo. Lo mismo sucede con relación a las muchas definiciones psicoanalíticas del amor, fundadas todas ellas en otras tantas variantes o versiones del amor por uno mismo. Es ese reduccionismo el que resulta chocante –Lévi-Strauss llamaba a los psicoanalistas “jíbaros”–: si todas las formas del amor son especies del narcisismo, entonces el narcisismo, o sea el amor por uno mismo, no es tal sino puro conatus sesse conservandi. Y el perverso sádico resulta ser notre semblable.

(Consternación. ¿Y por qué unos lo son y otros no?)

En el texto de Antoine Tudar, citado por Lacan:

Entre la mujer y el hombre
Está la mujer.
Entre el hombre y la mujer
hay un mundo.
Entre el hombre y el mundo
Hay un muro.

Lo importante es el muro. Sade es una pequeña grieta en ese muro, una rendija que deja ver más allá. Pero lo que se ve no es nada reconocible, como los frescos de la Domus Aurea cuando los descubrieron, figure grottesche..

PLAN DE FUGA

La pauta musical de la fuga es la superposición (o la interposición) de uno o varios temas en forma de un contrapunto, pero la clave de lo que la fuga representa no es tanto oclusiva o fraccional sino dispersa y libre, tan libre que no parece posible contenerla. El tema se descompone y se abre y se distiende simulando una variación que, no obstante lo que parece, no tiene lugar. Nada varía en la fuga sino que la escucha compone la variación en virtud de un artificio. (Cfr. Shostakovich). La fuga es falsa. Es, por así decirlo, tan solo un plan en el que nada (o nadie) se fuga.

En la medida en que sólo diseña el plan de sí misma pero no lo llega a ejecutar jamás, la música emula en la fuga todos los planes (o todas las fugas) que protagonizamos, los que tienen éxito y los que fracasan, o los que sólo ideamos con la imaginación, como cuando dibujamos un garabato al escuchar un discurso aburrido.

(Digo yo…)

CARIDAD

La justicia no es tal si el justiciero no se involucra con ella o, mejor dicho, si no se la aplica a sí mismo. Esa fue la lección imborrable de Guevara que desmiente de forma rotunda a quienes lo descalifican como un pistolero asesino. Guevara aprendió esa idea de la justicia de Jack London, con quien compartía además del gusto por vagabundear y el amor a la naturaleza, los hábitos propios del muchachote fuerte; y hasta la manera viril de escribir que usaba en sus Diarios y que se reconoce claramente –hablo de memoria, porque no tengo conmigo los diarios de campaña de Ernesto Guevara– en el delicioso relato que hace London de sus andanzas como atorrante, de un tren a otro, a finales del siglo XIX (Cfr. London, En ruta, Barcelona: Marbot, 2009). De allí extraigo la más exacta definición de caridad que he leído nunca:

Darle un hueso al perro no es caridad. Caridad es compartir el hueso con el perro cuando estás tan hambriento como él. (p. 19)

El ideal moral descrito aquí es lo que persiguió inútilmente Guevara hasta su muerte: el sueño perdido (o irrealizable) del socialismo verdadero.

HABEAS CORPUS

Cristóbal Pera en su El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía nos define dos formas de muerte que los médicos pueden certificar legalmente en un gran número de países. La primera es la producida por un cese cardiorrespiratorio irreversible. La segunda es la muerte cerebral, guiada de manera artificial por cuidados intensivos.

Resulta curioso comprobar como a veces la vida y el derecho se encuentran más ligados de lo que uno podría llegar a imaginar. Por razones biológicas, la muerte cerebral no puede mantenerse durante más de 72 horas, el mismo lapso que las leyes otorgan a un detenido para ser puesto ante un juez que, de no haber suficientes pruebas acusatorias, ha de ponerlo en libertad. Pero aún más curioso es que precisamente durante el estado de muerte cerebral el paciente puede donar de manera útil sus órganos antes de que se produzca el paro cardíaco definitivo.

Parece que sólo así puede morir tranquilo el cuerpo, siendo soma, sin más, como bien sabían los antiguos griegos. En tanto que cuerpo muerto el cadáver es soma, dado que el vivo está insuflado de vida, de psijé. El cuerpo pide su derecho a desaparecer si no hay vida, y pone sus condiciones:

–Tienes 72 horas para dejar mi cuerpo libre.

Lo que en derecho se traduce en la recuperación de la libertad individual y la integridad personal, en términos médicos parece reclamar el descanso eterno.

¿Quién dijo que Heráclito era oscuro?

¿Acaso no fue él quien dijo “el arco (biós) tiene nombre de vida (bios) pero obra de muerte?

Cuando el cuerpo muere se reclama a sí mismo,

Habeas corpus.